Zapisi o Arhitekturi 3

Ponekad prazno a opet puno. Transformisani kontinuitet razmišljanja o arhitekturi više je od pukog svođenja stvari na jednoznačnost u pojmovnom i oblikovnom smislu. Spremnost da se prepustimo eksperimentu, nasuprot potvrđivanja prostora nedvosmislenim obrascima, česta je prepreka u procesu projektovanja kao inicijalu za formiranje “nove” prostorne opne. Nova opna naime, može biti sve. Kofer, spreman za put i prepunjen ili krofna posuta vanila šećerom. Čvrsto nasuprot slatkom, ali i sve ono smešteno između. U profesionalnom smislu, ne može biti svedeno samo na ravan ”sviđa” mi se ili ne. Takvo, šturo ocenjivanje, pripada drugim saznajnim i pojmovnim ravnima o tome šta je i kako nastaje arhitektura.

Substrakcija može biti dodatna vrednost arhitektonskog promišljanja ali dodavanje takođe može biti konstitutivni element. Kada dodjemo do tačke gde više ništa nije moguće oduzeti, ostaje nam ”rečitost praznine”. Opet, kada dodjemo do tačke gde više ništa me nožemo dodati, dato stanje postaje stav! O težini stavova, baš kao i o ukusima ipak se da raspravljati ali je razmišljanje ka ”manje” na potpuno istoj liniji kao i razmišljanje ka ”više”. Zapravo, zlatna sredina najčešće predstavlja jasno uočljivu grešku.
Buridanov magarac bi se mogao pojaviti kao glavni glumac ovakve postavke jer pomenuto stanje stvari jasno upućuje na nedostatak slobodne volje ili nedostatak jasne predstave o tome šta zapravo arhitektura treba da bude.Ali u slobodnim interpretacijama, više manje, uz mudro pozicioniranje, sve je moguće. Čak i kristalni luster u garaži kao tačka, detalj, ili jednostavno stav!

Dinamičke postavke arhitekture često se nalaze na granici razdvajanja dva koncepta promišljanja prostora. Statičnog i dinamičkog modela, u kontekstu ili u odnosu “na”. Dinamizam arhitektonske forme, bilo da je nastao iz čiste simbolične postavke kretanja te predstavlja njegov antipod, iako de facto statičan u prostoru, dinamizuje prostor gestualnim, dok naizgled statičan prostor, dinamizuje kontekst formalnom predstavom arhitekture u kontekstu sadržaja. Tako dinamički model, zapravo, ne zahteva jasnu premisu sadržajnog, dok statički model, upravo u okviru sadržaja, uokviruje svoju dinamičku poziciju kroz inicijaciju mesta sadržajem.

Svoju ”punoću” arhitektura može postići kroz čist grafizam u ravni, koji kao takav predstavlja dvodimenzionalno potcrtavanje ideje ili modelovanje formalnih obrazaca, koji kroz proces postaju neformalne postavke u ili van konteksta. Često se ideja kreće ka kontekstualnoj ravni u cilju negacije, te se vraćamo na pitanje stava kao konstitutivnog elementa arhitektonskog oblikovanja koji za cilj može imati, ali ne mora nužno ka tome da teži, različitost. Različitost se od pojma originalnosti razlikuje baš u okvirima kontestualnosti. Različitost per se, predstavlja zapravo nejasnu postavku u sistemu odlučivanja, dok originalnost, nedvosmisleno upućuje na kontekstualnu ravan međuuticaja različitih elemenata koji konstituišu prostor i iz kojih se razvija novi obrazac.

Ono što su zapravo nekada predstavljali kontrast, dominanta i akcenat u prostoru, deo je procesa koji je iz muzike prešao u arhitekturu i kao takav postao njen konstitutivni deo kojim se objašnjava formalna i prostorna postavka. Čisti ideogram za postavku vremenom se menja i danas se, pored tradicionalnih, gore navedenih, javljaju i novi obrasci, koji u svom postupku prate drugačije programske obrasce koji se ne vezuju nužno za formalno ili oblikovno već i za psihološko i socijalno, kao angažovane celovitosti koje arhitekturom potvrđuju drugačiju vrstu obrasca, različitu od čisto funkcionalne ravni. Arhitekturom se danas, možda više nego ranije, iako su takve ideje postojale i pre, zapravo sprečavaju revolucije drugačijeg formata od uobičajenog. Sa druge strane, takvim slobodnim pristupom temi, otvaraju se potpuno nova poglavlja promišljanja prostora koji se menja velikom brzinom u prostoru komunikacija sa velikim, dvosmernim protokom informacija od i ka korisniku prostora koji, čini se, ostaje konstanta.

U vremenu koje je ispred nas, otvorena je velika šupljina koja zapravo čeka arhitekturu kao odgovor. Arhitektura je ostala na granicama XX veka sa dotrajalim prostornim obrascima u kojima pojedinac, naručitelj dela, igra sve presudniju ulogu. U okviru takvog poimanja vremena i prostora, arhitekti ostaje samo originalnost kao isključivo i ultimativno oružje u borbi za dobru arhitekturu a dobra arhitektura u sebi sadrži sve elemente spoznaje prostora i vremena u kome nastaje. I kao takva ona zapravo jedino i opstaje na sceni, a na kraju krajeva ima i svoju cenu.

Savograd - logična prostorna kopča

Iako je svoj razvoj započeo još tokom 20-tih godina XX veka kroz projekte Nikole Dobrovića čija Terazijska terasa nagoveštava buduće pravce razvoja starog jezgra Beograda (1929. godina) te anticipira Novi grad na Levoj obali Save tek je kompleks starog sajmišta opštinskih arhitekata Milivoja Tričkovića, Rajka Tatića i Đorđa Lukića na površini od 15.000 m2 otvorio temu leve obale Save i radijalnim konceptom sa centralnim pavljonom otvorio u samom startu razvoja novog grada temu dijagonale.
Posleratni razvoj arhitekture Novog Beograda, od formiranja paviljonskih naselja na rubu Zemuna, preko novobeogradskih blokova, kako u centralnoj zoni Novog Beograda tako i uz reku Savu, uobličavao je svoj ansambl u okvirima krute postavke Moderne sa jasno ukrštenim osama i nedvosmislenom ortogonalnošću. Među prvim „razbijanjima“ takvih obrazaca našao se novobeogradski kulturni centar Fontana Uroša Martinovića (dovršen 1967. godine) koji svojim grafizmom zapravo uvodi temu dijagonale i trougaone dispozicije u novobeogradsko tkivo kao potpuno novu vrednost u morfološkom i oblikovnom smislu pre svega.
Interesantna je činjenica da je skoro pola veka Novi Beograd zapostavljao i zaboravljao temu dijagonale kao sredstvo formiranja unutarblokovskog sadržaja i kao sredstvo povezivanja, uklapanja, dinamiziranja i filtriranja prostora. Beogradski hotel Hyatt Ive Antića sredinom osamdesetih donekle otvara temu ali kroz formiranje povučenog prostora u odnosu na jake saobraćajnice i pomeranje ka unutrašnjosti bloka ka mirnijoj zoni.
Savograd, delo arhitekata Maria Jobsta i Miodraga Trpkovića (DOMAA), na lokaciji Bloka 20 uvodi temu dijagonale na velika vrata beogradske arhitekture. Pozicija objekta, na uglu ulica Vladimira Popovića i Milentija Popovića, u već izgrađenom ansamblu a nadomak Maksimovićevog Sava Centra i hotela Kontinental koji je tokom devedesetih izgubio prefiks Inter, te neposrednoj blizini poslovnog objekta kompanije Delta i Geneks apartmana sa kojima ima posredan kontakt, te hotelom Hyatt sa kojim ostvaruje kontakt preko ulice, kao i poslovnim zgradama „Rad-a“, „Elektrodistribucije“, više je nego obavezujuća u formalnom, prostornom i funkcionalnom smislu. Savograd je nastao u okruženju koje svojom blizinom, formom i materijalizacijom nameću najviši mogući nivo rešenja prostora, slobodnih površina uz upotrebu najkvalitetnijih materijala na fasadama.
U svojih 54.600m2 nadzemnih i podzemnih etaža, Savograd obuhvata objekte namenjene poslovanju i stanovanju (poslovni apartmani) a projektovani su prema uslovima i sa jasno naznačenim parterom koji preko pešačkog mosta povezuje poslovanje sa poslovnim apartmanima stvarajući ambijent trga između objekata namenjenih poslovanju koji se zatim pretapa u nešto intimnije prostore oko objekta poslovnih apartmana.
Prizemne etaže i u okviru poslovnih objekata i u okviru objekta sa poslovnim apartmanima namenjene su poslovanju, trgovini, turističkim i drugim kulturnim sadržajima. Poslovni objekat, podeljen na dva odvojena volumena ističe se svojim bridovima kao neka vrsta odgovora kristalastoj strukturi hotela Hyatt ali jasno ističe ambijentalnost celog poteza uvlačeći prostor unutar bloka. Ovakva dispozicija omogućava i fleksibilnost u samoj organizaciji prostora i sadržaja i to ne samo po horizontali već i po vertikali.
Sva potrebna tehnika i pomoćne prostorije smeštene su na nivo niskog prizemljaa saobraćajna rešenja naodvezuju se na postojeće saobraćajnice uz maksimalno poštovanje svih pristupnih puteva. Ostvareno je ukupno 465 parking mesta za ceo kompleks. Sa druge strane, pešačke komunikacije jasno su i logično vezane sa glavnim prvo pešačkim a potom i saobraćajnim pravcima uz ostvarivanje čistih vizura ka budućim akcentima u bloku.
Savograd se ističe svojom tačnošću u izvedbi i dobroj proporciji u odnosu na okruženje. On je tema koja uokviruje jasnu sliku arhitektonskog promišljanja prostora i sigurnog stava koji upućuje na kvalitet u projektantskom postupku proisteklom iz iskustva a okrenutog ka investitoru uz maksimalno poštovanje struke. Kroz faznost u izgradnji, dobru funkcionalnu organizaciju prostora, mogućnosti povezivanja prostora kako po horizontalnoj tako i po vertikalnoj šemi, ispunjavanje kvalitetnih uslova za rad omogućavanjem prirodnog osvetljenja i ventilacijom radnih i svih ostalih prostora uz primenu najsavremenijih tehničkih rešenja potpomognutih volumetrijom samog objekta, ostvarivanjem idealnog odnosa poslovnog i radnog prostora prema komunikacijama, toaletima i ostalim sadržajima u odnosu 66% : 33% a sve kroz primenu odgovarajućeg konstruktivnog sistema, rastera 7.8m x 7.8 m koji omogućava elastično prostorno rešenje koje ujedno obuhvata funkcije poslovanja, poslovnih apartmana i parkiranjana u podzemnim etažama Savograd komunicira sa korisnicima prostora po najvišim standardima koji ga i svrstavaju u objekat tipa A – prvi i za sada jedini na našem prostoru.
Savograd svojom geometrizacijom prostora otvara novo poglavlje novobeogradske arhitekture. To je poglavlje visoko kvalitetnih objekata po najvišim evropskim i svetskim standardima ali i objekata koji su promšljeno postavljeni u odnosu na kontekst onoga što se na Novom Beogradu često posmatralo kao tabula rasa – okruženje.
Savograd otvara i temu koja je vremenom izbledela u tradiciji beogradske arhitekture a to je tema grafizma. Pažljivim crtačkim postupkom dolazi se do rešenja fasadnih planova koja nisu, često alienističke tvorevine neo-moderne, već pre svega pažljivo iscrtane morfologije tripartitne podele fasadnih planova izuzetnog grafizma razmekšanog pozicijom venca koji je zapravo pauza, donekle strukturalističkog manira, koji anticipira lake konstrukcije iza kojih se nadziru komadi izrezanog neba. Donekle kolažni postupak ovde se u potpunosti isplatio krunišući objekat poslovnih kula sa jedne strane a stavljajući tačku (ili iglu u ovom slučaju) na ugao sa druge strane kroz temu čeličnog motiva stuba na objektu poslovnih apartmana. Ovakvim stavom stvara se različitost drugačija od posebnosti a opet obezbeđuje jaka crta osobenosti koja ima svoju vezu sa kontekstom ali i nagoveštava i nastavak predstavljjući kopču u prostoru.
Objavljeno u casopisu ARHITEKTURA, januar 2010, br. 144

GEOARHITEKTURA TERORA

slika: Peter Zumthor - Topografija terora/konkursni rad /, Daniel Libeskind - Jevrejski muzej u Berlinu, Peter Eisenman i Richard Serra - Memorijal jevrejskim zrtvama holokausta, Berlin.

Originalni jevrejski muzej u Berlinu ustanovljen je još daleke 1933. godine na lokaciji u Oranienburg ulici (Oranienburgstrasse) a nacistički režim ga je zatvorio već 1938. godine i nije postojao sve do 1975. dok nije osnovana “Asocijacija za jevrejski muzej” u cilju njegovog obnavljanja i ponovnog otvaranja. Tema koja je zadirala u samu srž holokausta Drugog svetskog rata, tema koja je podelila Berlin još daleke 1933. godine u nekim segmentima i dan danas menja i polariše nemačko društvo otvarajući brojna pitanja te postavljajući Nemačku i Berlin pred uvek jedno te isto pitanje – da li treba od istorije i holokausta u tkivu grada stvarati „kapital sramote“ ili žrtve ubiti „po drugi put“ nedelovanjem u pravcu označavanja takvog kontinualnog trenutka u modernoj Nemačkoj istoriji – holokausta i da li se to pitanje odnosi samo na jevrejsku ili na sve druge populacije koje su stradale tokom Drugog svetskog rata.
„Geoarhitektura terora“ ili ona koja njegov čin opisuje i postavlja pred posmatrače danas razvija se u Berlinu na tri značajne lokacije. Prva, i najznačajnija, čija izgradnja traje i danas jeste „Topographie des Terror – Topografija terora, na lokaciji između nekadašnje ulice Princa Albrehta (Printz Albrecht Strasse), današnje Niederkirchenstrasse, Wilhelmstrasse i Anhalter strasse na kojoj su se u periodu od tridesetih godina XX veka do 1945. Godine i pada Berlina nalazile institucije Gestapoa i SS-a, Štab državne policije i „kućni zatvor“ Gestapoa kao i novoformirana Državna Sigurnosna Agencija sa glavnim kancelarijama. Ovakva koncentracija ustanova, nedvosmisleno je ukazivala na to da je ovaj deo grada predstavljao državni distrikt Nacional Socijalističke partije i državne specijalne policije.
Toporfaphy des Terror predstavlja muzej na otvorenom. Istoimena fondacija, osnovana 1992. godine, odmah nakon osnivanja raspisuje konkurs za objekat muzeja na kome pobedu odnosi Švajcarski arhitekta Peter Zumthor ali sve do 1999. godine, po njegovom projektu, zapravo su podignuti samo temelji objekta na ostatcima podzemnih prostorija za držanje zatvorenika Gestapoa kao i stepenišna jezgra. Zbog nemogućnosti razrešavanja problema fundiranja te rastućih finansijskih problema, sa izvođenjem prvonagrađenog konkursnog rada Petera Zumthora se prekinulo. I iako nesagrađen Zumthorov projekat je interesantan zbog principa koje Zumthor primenjuje u svom projektantskom postupku koga izvodi iz filozofije mesta, umetnosti i literature te brižljivog i pomnog proučavanja lokaliteta na kome postavlja objekat. U svojoj knjizi „Promišljanje arhitekture“ Zumthor navodi neke od svojih principa koji mogu biti preneseni i na datu lokaciju u Berlinu. Pre svega to se odnosi na njegove navode da „za njega objekti mogu posedovati predivnu tišinu koju vezuje za atribute kao što su kompozicija, trajnost, prisustvo i integritet ali i toplina i osećajnost te da objekat predstavlja u svojoj suštini, biće po sebi, te da to biće postaje objekat koji i ne predstavlja ništa drugo već samo biće.“ U tom kontekstu bila je predviđen je i objekat Topografije Terora sa kontinualnom taktilnošću i neprekinutom porukom ka označavanju neprekinutosti panoptikuma smeštenog u literarni okvir, dramatično naglašen prekinutim horizontalama i igrom tamno svetlih traka koje simbolički predstavljaju izlaz iz bezizlaznog limba terora.
Sa druge strane, gradske vlasti Berlina još 1989. godine objavljuju javni anonimni konkurs za zgradu Jevrejskog muzeja. Dok najveći broj radova predstavlja hladnu, neutralnu viziju prostora, projekat Daniela Libeskinda, poljskog jevreja iz Lodza koji je i sam sa porodicom napustio Poljsku početkom Drugog svetskog rata i naselio se u SAD, odmah zaokuplja pažnju svojom cik-cak pokrenutom formom u prostoru koja ubrzo dobija nadimak „Blitz“.
Na 15.000m2 Libeskind razvija jedinstvenu viziju panoptikuma punog strepnje i straha, sa prostorima koji zjape nad prazninom ili prostorima koji i jesu ništa više do puka praznina. Presečena dvadeset metara visokim praznim prostorom – linearnim voidom, kroz kojeg je postavljena instalacija padajućeg lišća Shalecht od čeličnih elemenata, ovaj muzej čeka pune tri godine da postane otvoren za javnost (2001).
Naslonjen na postojeći objekat zgrade suda iz XVIII veka rađenog po projektu Filipa Gerlaha (Phillipa Gerlach), on je postament teškog puta koga prelaze Jevreji u svojoj istoriji lutanja i pogroma koji kulminaciju doživljava tokom Drugog svetskog rata kroz stravični pogrom holokausta. Liebeskind je inspirisan Memorijalnom knjigom (Gedenkbuch) u kojoj su upisana imena stradalih u holokaustu a smatra ga i finalnim aktom nedovršene Schoenbergove opere (Arnold Schoenberg) – Mojsije i Aron te postavlja sekcije muzeja po ugledu na Volter Bendžaminove (Walter Benjamin) sekcije jednosmerne ulice – koja ima 60 sekcija koliko ima i Libeskindov muzej. Spoljašnjost muzeja priča je koja upućuje na svu tragediju Jevrejskog naroda tokom njegove duge i teške istorije. Tanke linije otvora, pokrenute, ukrštene i međusobno ispresecane, markeri krstova na fasadi od aluminijumskog lima zamenjuju fenestraciju drugačijim kvalitetom označavanja nečega, što nije otvor, već trag svetla u enterijeru opterećenom izukrštanim gredama i iskošenim zidovima. Ispred muzeja posađene su masline u žardinjere donete iz Izraela.
Jevrejski muzej u Berlilnu Daniela Libeskinda bila je ujedno i jedna od prvih građevina izvedenih nakon ujedinjenja Zapadnog i Istočnog Berlina.
Možda i najkontraverznija dinamička struktura, utkana u strukturu grada kao trajna memorija koja osigurava svoje postojanje, ne samo svojom monumentalnošću već i prostornim i oblikovnom, geoarhitekturalnom tipologijom pre svega, jeste spomenik Jevrejskim žrtvama holokausta, zajedničko delo arhitekte Pitera Ajzenmana (Peter Eisenman) i skulptora Ričarda Serae (Richard Serra) koji se nalazi na „ničijoj zemlji“, na prostoru između trga Potsdamer (Potsdamer platz) i Branderburške kapije.
Smešten u sam epicentar zbivanja u berlinskom centralnom ringu ovaj monument zapravo je i dan danas predmet rasprave i žučne polemike intelektualnih i političkih krugova Nemačke. Iza ideje ovakvog poduhvata nalazila se decenijska debata o opravdanosti ovakvog postamenta u gradskom tkivu tako da je usvojeno rešenje zapravo konačno usvojio Nemački kancelar Kol (Helmuth Kohl) nasuprot brojnih reakcija protiv takvog prostornog gesta.
Projektom je predviđen lavirint od 4.100 kamenih blokova – stela – koje bi zauzimale površinu od oko 180.000m2 ili dva fudbalska igrališta bez ikakvog jasno definisanog ulaza, izlaza, centralnog dela ili dijagonale. Cela kompozicija postirana je tako da je omogućen prolaz samo po jednom čoveku između redova i kolona u trenutku duž linije kretanja sa primarnom željom da se stvori osećaj izolovanosti, dezorijentacije i povredljivosti. Predviđena visina blokova bila je u početku predviđena na visinu nešto veću od prosečne visine čoveka ali je reakcijom kancelara Kola ona ipak na pojedinim mestima smanjena a naknadno i razigrana. Rezultat je bilo Seraino napuštanje tima uz obrazloženje da ovakav koncept narušava osnovni umetnički i prostorni koncept monumenta.
Hrišćansko demokratski gradonačelnik Eberhard Dipgen zastupao je stav da će ovakav spomenički kompleks trajno obeležiti Berlin i u njemu ostati kao neka vrsta „kapitala sramote“ za sve buduće generacije dok je grupa vodećih nemačkih intelektualaca, među kojima je bio i vodeći nemački pisac XX veka Ginter Gras (Günter Grass) smatrala da od takvog spomenika treba odustati u celosti! Pri ispitivanju javnog mnenja građani Berlina su se podelili na pola. 44% bilo je PROTIV a 46% ZA podizanje ovakvog monumenta u samom centru grada!
U nešto svedenijoj formi, Ajzemanov i Serain projekat ipak je izveden a na intervenciju Mihaela Blumentala (Michael Blumentahl), bivšeg američkom ministra finansija i Karterovoj (Jimmy Carter) administraciji, koji je tada bio direktor Jevrejskog muzeja Daniela Libeskinda i činjenja niza ustupaka nesaglasnim stranama.
Ostaje otvoreno pitanje geoarhitektoničnosti ovih prostora. Sva tri prostora okreću se sličnoj ili donekle istoj temi. Postavlja se pitanje potvrde i drugih žrtava i postojanja „drugih“ a ne samo Jevrejskog korpusa i holokausta nad njime. Postavljaju se pitanja imena žrtava i njihovo označavanje na nekom od naznačenih objekata. Postavlja se pitanje postavljanja takvih sadržaja na prestižne gradske lokacije, lako dostupne javnosti i u neposrednoj blizini velikom broju turista koji pohode Berlin danas ali i pitanje da li će baš ti i takvi označitelji jednog vremena biti elementi označujućeg lanac u budućnosti Berlina.
Ispred Berlinske opere (Schauspielhaus) koju je projektovao Karl Fridrih Šinkel, 1818-1821 (Karl Friedrich Schinkel), na trgu Žandarmerije (Gendarmenmarkt), levo od ulaza u operu, prema centralnom delu trga, na kome se postamentom ističe spomenik Šileru, stoji utisnuti natpis u ploči: Berlin ist gewiss eine der schönsten Städte in Europa. Georg Foster 1779. (Berlin je zasigurno jedan od najlepših gradova Evrope). Mislim da je sve ostalo istorija koju svakako treba obeležiti ma koliko ona teška bila. I mislim da Berlin upravo to i radi, na način koji jeste primeren – čuvanjem sećanja na žrtve.
tekst objavljen u casopisu ARHITEKTURA - Decembar 2009

Scenario jedne utopije - no.1

slika. Kazimir Maljevic - Crni krug

Scenario No.1:

2009. godina. Arhitektura je jedna od glavnih tema u gradu ove jeseni. Nekako se dogodilo da se baš ovih dana priprema otvaranje nove Beogradske železničke stanice Prokop 2 koja nakon Prokopa 1, sagrađenog sredinom osamdesetih preuzima funkciju međunarodnog transporta. Nadzemni metro povezuje dve obale Save i uključuje se u ranije formirani prsten oko grada koji stanovnicima Beograda i prigradskih naselja u prvom prstenu, olakšava vezu sa centrom. Nekadašnja pruga iz Karađorđeve, izmeštena tokom devedesetih sada se koristi kao turistička atrakcija čiji su pojedini delovi, uz kalemegdansko podgrađe, pretvoreni u prostore za umetničke galerije do kojih se žičarama spušta sa Kosančićevog venca.
Savski amfiteatar je nakon nekoliko desetina godina mirovanja, na velikom međunarodnom konkursu, konačno dobio svoje obrise i priprema se završna faza njegove izgradnje – deo ka poslovnom centru Novog Beograda, poznatom kao Staro sajmište sa blokom 18. U nizu novih objekata raspoređenih duž obale i projektovanih od strane najeminentnijih svetskih i domaćih arhitekata, izdvajaju se Beogradska Opera sagrađena još sedamdesetih godina XX veka nakon tada raspisanog međunarodnog konkursa, koja i dalje ostaje bitan marker u prostoru. Prilaskom sa Brankovog mosta koji je rekonstruisan, uočava se jasna dispozicija vertikale nekadašnje zgrade centralnog komiteta, sa kulom bliznakinjom nastalom nakon bombardovanja Beograda tokom 1999. Ostavljena je okupana u zelenilu sa zaštitnom zonom od nekoliko desetina metara prema ulici u okviru koga je smešten, naknadno sagrađen, a po prvobitnom projektu predviđen, kružni konferencijski prostor koji diše u prostoru navodeći na jasan prostorni obrazac – pokrenutost i centrifugalnost prostora. Na svu sreću, pametni urbanizam je sačuvao ovu izdvojenu vertikalu i markirao jasno prostor početka Novog Beograda i kružnom formom prihvatio dugu liniju kretanja sa Brankovog mosta i talasasto ga potpisao crvenim kontrapunktom preko puta – pumpom za vozila na bio-gorivo.
Nasuprot bloka 18, na mestu gde je nekada postojala bara Venecija, sada je vraćen jedan deo vodotoka koji je u funkciji pristana za hidroglisere u Savskoj ulici koji povezuju u letnjem režimu vožnje -Zemun, Beograd, Čukaricu, Adu, Blokove 44 i 45 sa jedne i Pančevo, Dorćol i Beograd sa druge strane. Deo ovog koncepta upotunjuje i vizija grada grupe stručnjaka okupljenih oko Srpske Akademije nauka, koji još početkom devedesetih predviđaju formiranje jedne vrste pseudo otoka na poziciji između leve i desne obale Save, koji je u završnoj fazi izrade projekta a koji predstavlja „grad u gradu“. Stambeni kompleksi koji oivičavaju ovu zonu, iz savske ulice, odeljeni širokim pojasom zelenila, delom izlaze na vodu, na mala pristaništa u mirnoj zoni toka reke.
Pešačka veza Kosančićevog venca i Novog Beograda, koja je nastala kao ideja studentskog rada iz sredine devedesetih godina, te izvedena nedugo nakon njene verifikacije na konkursu Urban Housing , sada predstavlja jednu od najznačajnijih veza novog i starog tkiva grada. Ispod nje, Daniel Libeskind projektuje svoju viziju muzeja religije koja sa pomenutom vezom sačinjava jedinstveni ansambl kretanja i pokrenutosti mekog, fluidnog prostora. U zelenilu i dalje stoji nedirnuti kristal muzeja Moderne umetnosti – Ušće koji stavlja tačku na temu poteza savskog amfiteatra.
U krugu zbivanja ovih dana, nalazi se i živa polemika oko tek dovršene galerije na Trgu Republike i postavlja se pitanje izgradnje novog, elitnog stambenog naselja u Pančevu iz koga je još sredinom devedesetih iseljena teška hemijska industrija a postrojenja koja su zadržana, u potpunosti modernizovana i tako smanjena emisija štetnih gasova na propisani minimum. Polemika se proširila na sve stručne krugove i čini osnovu za pokretanje javnog, anonimnog konkursa za novo, elitno stanovanje na rubu grada.
Sada, već davno dovršeni unutrašnji magistralni prsten, te zaobilaznica oko Beograda govore o dobro osmišljenom, ne samo arhitektonskom i planerskom već i saobraćajnom konceptu razvoja grada koji Beograd svrstava rame uz rame sa velikim evropskim centrima kao što su Berlin, Pariz i London. Premeštanjem industrije tokom osamdesetih godina XX veka iz rubnih gradskih zona, otvaranjem prostora za novo stambeno tkivo dobro povezano sa centrom, formiranjem poslovne zone Novog Beograda i sveobuhvatna rekonstrukcija staro gradskog jezgra preduslovi su za ovakav zaključak. Artikulacija postojećih i formiranje novih zelenih površina oko i u samom gradu sa druge strane idu u korak sa onim što se u svetu već decenijama sprovodi u praksi a to je vraćanje prirode u centar, vraćanje svesti o ekološkom u svakodnevni život svakog korisnika prostora.
Danas, u jesen 2009. Godine sa zadovoljstvom možemo sedeti u rotirajućem restoranu na kapiji nekadašnjeg giganta GENEX-a koju je projektovao kolega Mitrović i doživeti Beograd baš onako kako on zaslužuje da bude doživljen – kao dobro osmišljen grad ili obrazac koji u sebi tka sve poznate elemente urbanističkog i prostornog planiranja sa svim svojim posebnostima i karakteristikama. I na kraju, samo kao takav, Beograd može postati grad hodočasnika ljudi koji tragaju za drugačijim, boljim, svetlijim. A arhitektura je bila samo sredstvo za taj i takav cilj! Jedan davno sanjani san koji se danas pretvorio u javu.
Kraj Scenarija jedne utopije.

Tekst je objavljen u casopisu ARHITEKTURA , Novembar 2009

Q205 / Q206 / Q207 Friedrichstrasse Passagen

Vodeći model novog planiranja i rekonstrukcije Berlina nazivao se „kritična rekonstrukcija“ Evropskog grada. To se odnosilo ne samo na rekonstrukciju dela grada i zadržavanje ulične matrice i strukture bloka 19. veka, već i na visinu zgrada, fasade i odnos prema otvorenim prostorima.
Građevinski tip koji je predstavljen i korišćen tokom rekonstrukcije i revitalizacije centralnih gradskih zona predstavljao je „izmešanu funkciju komercijalnih sadržaja“. Sastojao se od devet spratova iznad i četiri sprata ispod nivoa prizemlja. Prvi i drugi sprat, kao i prvi nivo ispod zemlje, predviđeni su za prodajne prostore, komercijalne sadržaje i restorane, kafee. Od trećeg do sedmog sprata planirano je poslovanje a od sedmog do devetog stanovanje. Preostala tri podzemna sprata predviđena su za parkiranje vozila u okviru centralne gradske zone, kao zone pripadajućih parking priostora unutar zgrade za korisnike objekata.
Pasaži u ulici Fridrih (Friedrichstadtpassagen) predstavljaju tri kvarta Q205, 206 i 207 međusobno povezanih podzemnom vezom. Oni se sastoje od 35 procenata prodajnih prostora, 59 procenata poslovanja, 5 procenata stanovanja i 1 procenta koji je namenjen sadržajima kulture.
Q205, 206 i 207 deo su plana obnove Berlina nakon pada Berlinskog zida koji odbacuju urbane utopije i manifest modernizma kao modele i kreću se u pravcu obnove i urbane revitalizacije istorijskog, kulturnog i arhitektionskog identiteta grada koji, kao takav postaje nova-stara fokalna tačka Evrope i sveta u celini zadržavajući segment onoga što se zove Evropski grad ali opet, okrećući se i kao nekoj vrsti odgovora megalopolisima sa druge strane okeana.
U okvirima tog sistematičnog i planskog „vraćanja“, ili opet, pokušaja vraćanja, trenutačnog, zatečenog stanja u novo-staro ruho nije bilo potrebno previše vremena da se Friedrichstrasse sa svojim jasnim konturama ulične regulacije, Parizer Platz sa otvaranjem i formiranjem kristalastog omotača novih objekata koje podpisuju najznačajnija imena svetske arhitektonske scene nasuprot Branderbuškoj kapiji, Potsdamer platza koji se otvara kroz novu planimetriju i naglašenu vertikalnost pročelja ili objekti Parlamenta ugnežđene u meandar reke Spree, ponovo „upišu“ u memoriju korisnika prostora kao fokalne tačke, linijski centri, mesta okupljanja ili kao najznačajnije gradske transverzale.
Pasaži u ulici Fridrih, projektovani od strane Peja, Koba i Freda (I. M. Pei, Henry N.Cobb, James Freed Ingo) projektovan je u želji da se postigne moderna analogija sa tradicionalnim ali intimnijim segmentom ulice Fridrih. Q206 sa svojom pokrenutom fasadom, sačinjenom od naglašenih kubusa ispresecanih tankim horizontalama predstavlja vezu između kvartova 205 i 207. Q206 planiran je kao kvart koji vraća ulici Fridrih poziciju koju je ova ulica nekada imala a izgubila u vreme hladnog rata. Za razliku od kvarta 207 – Galerije Lafajet (Lafayette) u bloku ka severnom delu ulice, Q206 koji predstavlja sponu ili vrstu kopče na lokaciji koja rotacijom vertikalnih kubusa u odnosu na fasadne ravni predstavlja kontrapunkt duž fasadnog fronta ulice Fridrih. Iako je prisutna naznačena multiplikacija teme zarotirane kubične forme koja svojim bridovima u zoni iznad etaže prizemlja simbolički iskače iz ujednačene linije venca ona u svojoj suštini ne predstavlja pauzu već drugačiju interpretaciju uličnog venca, iste visine ali pokrenuute forme. Igra šema i geometrizacija forme, jasne vertikalne linije ispresecane tankim horizontalama greda ili punim fasadnim poljima erkera, naizgled kruta i geometrizovana, pretače se u kontinualnu sočivastu formu atrijumakroz koji organično putuju eskalatori, zakrivljene stepenice i u kome se uočavaju fini, filigranski detalji kaji su ujedno i jasan potpis Peia Koba i Freda.
Q205 Osvalda Matijasa Ungersa (Oswald Mathias Ungers) nastavak je teme jasne kubične forme koju Ungers ispituje kroz različite odnose i arhitektonske tipologije kroz svoju bogatu arhitektonsku karijeru. Q205 predstavlja jasnu i „tešku“ kompoziciju koja ima za cilj da ugosti pre svega kvalitet! Svojim povučenim pročeljima u gornjim etažama ponavlja temu sa početka ulice Fridrih a unutrašnjost bloka tretira kroz velike prostore atrijuma koji omogućavaju prodor svetla ka unutrašnjosti bloka.
Sa druge strane, Nuvelova (Jean Nouvel) Galerija Lafajet, predstavlja interpretaciju istorijskog tipa robne kuće od kojih je Pariska Galerija zapravo čest citat. Formiranjem transparentne i translucentne fasadne opne zategnute na skelet zgrade i umetanjem obrnutog ostakljenog konusa u enterijer galerije, Nuvel nas navodi ne samo na istoričnost arhitektonske tipologije već nam naprampostavlja drugačiju vrstu skulpturalnosti ali i ostavlja prostor za pitanje čiste funkcionalnosti objekta kojoj zapravo obrnuti konus ni najmanje ne doprinosi u smislu unutrašnje organizacije ili iskorišćenosti ali dovitljivo otvara temu „najskuplje tačke“ u ulici Fridrih koja svojom ležernošću i „obrnutošću“ udomljuje najznačajnije svetske brendove.
Q205, 206 i 207 smešteni su na poziciji između metro stanice Stadt Mitte (centar grada) i Franzosische strasse – Francuske ulice. Berlinski triptih predstavlja fokalnu tačku kupovine i kvaliteta sadržaja na potezu u ulici Fridrih koja počinje metro stanicom Friedrichstrasse na mestu ukrštanja sa rekom Spree. Svojim fasadnim frontovima i jasnom regulacijom, sadržajima i arhitektoničnošću, ulica Fridrih, koja se spušta ka Hallesches Tor-u presecajući jednu od najslikovitijih Berlinskih ulica Unter den Linden, prolazeći kroz Chek point Charlie, mesto krštanja dve različite filozofije i naznaku vremena koje je ostalo iza, uspeva u svojoj nameri da vrati Berlinu stari sjaj i postavi ovu tačku na mapu sveta kao Evropsku 5. Aveniju.
*Objavljeno u casopisu ARHITEKTURA, Oktobar 2009

Otto Bock centar

Trg Potsdamer (Potsdamer platz) predstavlja sinonim restauracije i ponovnog spajanja Istočnog i Zapadnog Berlina. Plan za rekonstrukciju Berlinskog Potsdamer placa iz 1991. godine predviđa gustu izgrađenost srednje spratnosti u centralnoj zoni trga koja opada krećući se duž uličnih frontova ulice Leipziger preko istoimenog trga, ulice Ebert u pravcu Brandenburske kapije i pariskog trga (Pariser Platz). U pravcu ulice Štreseman formiran je jedinstven ansambl objekata različite namene od poslovanja preko stambenih blokova (Sir Richard Rodgers, Ulrike Lauber i Wolfram Wöhr, Renzo Piano). Sa jedne strane, ovaj koncept formiranja trga Potsdamer oslanja se na evropsku gradogradnju a sa druge predstavlja odgovor, kao neku vrstu poslovne i oblikovne protivteže, američkoj arhitekturi poslovnih centara u Čikagu i na Menhetnu ali sa vlastitim kvalitetima u tretmanu prostora i materijalizaciji trga.
Kao prostorni reper na trgu izdvaja se objekat Hansa Kolhofa (Hans Kollhoff) Dajmler Krajsler (DaimlerCrysler) i to ne samo svojom visinom nego na prvi pogled neočekivanom materijalizacijom – crvenom fasadnom opekom nasuprot poslovnoj zgradi Renca Piana (Renzo Piano) izgrađenoj na trougaonoj parceli koja u svojoj pojavnosti ostavlja utisak odgovora na Flat Iron building u Njujorku. Sony zgrada Marfija i Jana (Helmuth Jahn i Murphy Jahn) predstavlja treću bitnu komponentu ovog triptiha i naglašavanja pozicije Potsdamer trga u gradskom jezgru i kao takve čine moćno jezgro za dalji „nastavak“ razvoja ideje poslovnog središta grada, koja je na ovaj način predstavlja očekivan sled događaja u gradskoj strukturi. Berlin, nasuprot očekivanog, pruža potpuno drugačiji odgovor.
U proleće 2009 godine na pola puta od trga Potsdamer i Branderburške kapije,u ulici Ebert, neposredno pre izlaska na memorijal jevrejskim žrtvama II Svetskog rata, arhitektonski biro Gnediger (Gnädinger Architekten) potpisuje jednu od najintrigantnijih zgrada u ovoj gradskoj zoni – Otto Bock – Centar za izuzetna ostvarenja u medicini!
Kompanija Otto Bock osnovana je daleke 1919. godine u Berlinu od strane Ota Boka kao odgovor na potrebu zbrinjavanja velikog broja povređenih veterana u I Svetskom ratu. Specijalizovala se u polju protetike i ortopedskih pomagala i u tome postala jedna od vodećih kompanija na svetskom tržištu. Sa projektom Otto Bock centra za izuzetnost, glavni cilj kompanije bio je da se pokaže ljudima, posebno onima sa posebnim potrebama, da rešenja visoke tehnologije, za koje firma Otto Bock samo u 2009. Godini dobija tri puta prestižnu nagradu za dizajn, Red Dot , u kategoriji Life Science Design, mogu pomoći u smislu normalnog funkcionisanja u svakodnevnom životu.
Centar je koncipiran kao ljuštura koja uokviruje složene biološke procese kretanja koje, iako ih svakodnevno izvodimo, ne sagledavamo kroz prizmu kompleksnosti. Sastoji se iz šest spratova i tri izložbena nivoa organizovana kao tri eksperimentalna horizonta, sa ciljem da se na svakom horizontu pokaže neki od najvažnijih elemenata – od bazičnih bioloških pokreta, kao što su hodanje, trčanje ili hvatanje objekata, do složenih tehnoloških rešenja koja pomažu u onim svakodnevnim segmentima života ljudi sa posebnim potrebama.
Arhitektonika Otto Bock centra svoj izraz duguje ne samo High-Tech tehnologijama koje udomljuje u svojoj „ljušturi“, okruženoj lakom fasadnom opnom, koja podražava kontinuum kretanja, već i potrebi da se jedna ovakva funkcija, na koju su građani Berlina već izuzetno ponosni, postavi naočigled svima kao konstanta prisutnosti u smislu neophodnosti rešavanja problema i pristupnosti ljudi sa posebnim potrebama. Tu leži i ideja humanizma koju jedan ovakav centar u svojoj osnovi ima a razvija je kroz serije interaktivnih instalacija koje posetioci centra imaju priliku da pogledaju, osete i dodirnu , shvate svu problematiku i složenost, nekih od, naizgled najobičnijih pokreta. Pitanje medicinske tehnologije takođe predstavlja bitnu komponentu centra koji je zaslužan i za prvo hidraulično koleno proizvedeno u Otto Bock laboratorijama.
Gnedinger sa svojim projektantskim timom naglašava da je u Otto Bock centru, unutrašnjost objekta zapravo sve. Donekle primitivne krivine, koje podsećaju pomalo na centralnu rampu Gugenhajmovog muzeja Frenk Lojd Rajta na uglu Pete Avenije u Njujorku, poput kičme, protežu se kroz unutrašnjost objekta formirajući izložbene horizonte. Skulpturalnost pokreta oseća se u taktilnosti celog objekta tako da on zapravo i sam postaje neka vrsta kinetičke skulpture, drugačije doduše od Kalderovih mobila ali sa čistom idejom podražavanja kretanja „u“ i spolja. Tako kuća postaje odraz čiste funkcije koja je u svojoj osnovi pored tehnologije koja je u službi čoveka ima humanost. I to je možda osnovna „lekcija“ ovog objekta – kako dobra arhitektura može biti i humana.
Tragovi berlinskog zida urezuju se u obrise trga Potsdamer i ostavljaju svoj trag pretačući se preko Brandenburške kapije prema objeku Parlamenta (Berlin Reichstag) sa fantastičnom ostakljenom kupolom Normana Fostera, pa dalje ka trgu Republike postavljajući nas u kaleidoskop arhitekture, vazduha, vode i zelenila parka Tiergarten koji se osećaju na svakom koraku. Sve ovo vodi i ka onome što predstavlja osnovni moto Otto Bock-a a i sama je suština onoga što arhitektura treba da predstavlja u kontekstu grada a to je „Qualität für das Leben“ - kvalitet za život. Jedna kuća, opet, može samo biti reprezent tog cilja ali bez jasnog koncepta, koji ovde na svu sreću više nego očigledno postoji, ona može i ostati samo to – jedna kuća.

Tekst je objavljen u casopisu ARHITEKTURA, Septembar 2009

ZAPISI O ARHITEKTURI

Pišem veliko slovo „A“ za reč Arhitektura. Nije slučajno. Verujem da je važno pošto baš tim slovom počinju azbuka i abeceda. Njime počinje i Arhitektura. Makar ono što verujem da ona jeste. I ne radi se o uzvišenosti i vrhovnosti u Panteonu umetnosti. Radi se o svoj složenosti kroz koju arhitektura prolazi i postaje i opstaje na matrici, baš kao i keramika, jedino materijalno svedočanstvo nakon dugog niza godina. Sva ostala blede, ili nestanu a ponekad i izgore. Ta njena osobina „nesagorivosti“ čini je jedinstvenom. Makar kada bi i neki njeni autori imali tu osobinu. Kada bi i neki od njih bili sazdani od baš takvog materijala. Čitavi gradovi bi blistali i pretapali se u svojoj trajnosti. Ovako, ostaju fragmenti, posuti poput biserčića po načim gradovima i predgrađima, jednistvene ideje zbog kojih smo spremni da otputujemo samo radi njihove taktilnosti. A samo tako se upoznaje arhitektura i dovršava proces onoga što se zove „zaokruživanje Arhitekture“. U tome je Arhitektura posve slična krugu – u svojoj neizdrživosti da zaokruži procese u kojima nastaje i samo kao takva, zaokružena, na kraju i opstane.
Posmatramo fragmente jednog zida. Pored njega protiče voda. Iznad njega nadvija se krošnja pedesetogodišnjeg Hrasta. Okolo je livada. Kuće su u daljini. Zid je sam. I kao takav jeste ideja. „Istorija Arhitekture jeste istorija zida a istorija zida je istorija odricanja fizičkog smisla kojeg zid ima“(Aleksej Brkić, Znakovi u kamenu, str. 18). Drvo može biti paravan, livada može biti fon, voda tiha sila koja razgrađuje i preti prolaznosti ali zapravo, to je sve ono što jedna Arhitektura u svojoj suštini i jeste, u ili van konteksta, ukoliko je uopšte moguće govoriti o njoj van konteksta, spoj čvrstog, tečnog, eteričnog i taktilnog. A zid, vremenom gubi svoj fizički smisao i erodira pod naletima vetra.
Na prilazu gradu vidimo obrise kuća. Jasni su i svedeni. Lišeni svakog suvišnog detalja, putujemo ka njima. Slika grada, polako pred našim očima raste i ono što je, pre samo nekoliko trenutaka bio obris, sada je gromada načičkanih kuća i ulica, pasaža i mostova, zelenila i ljudi, živi splet kretanja i promicanja senzacija na koje naša dužica reaguje nesmanjenim sjajem. Slike se ucrtavaju u mentalnu mapu formirajući jedinstveni milje sadržaja i titraja. Polako se opijamo gradom i tonemo u njega, do detalja koji počinju da se pomaljaju iz ljušture. Obrisi postaju grad, grad postaju kuće, ulice i mostovi, kuće postaju detalji, detalji su sačinjeni od slojeva maltera i čelika, zrnasta struktura peska ugrađena je u svaku tačku grada, čelične veze atoma pretvaraju se u nosivost a ljudi postaju krajnji cilj kao korisnici Arhitekture.
Dve slike stoje jedna nasuprot drugoj. Na jednoj slici Barnet Njumen(Barnet Newman) govori o Tri boje / Who’s afraid of red, yellow and blue /, Max Imdahl, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1986 str. 32./ i zahteva da posmatrač stoji na maloj udaljenosti od slike pošto mala udaljenost posmatrača i veličina same slike treba da sadejstvuju , da bi se prorodna veličina doživela kao umetnička veličina, na drugoj slici je Maljevičeva belina, velika u svojoj (ne)dorečenosti. Tri boje imaju značenje. Belina govori iz drugačije pozicije. Tri boje deluju svojom veličinom u odnosu na udaljenost i posmatrača, Belo svojom prazninom i prostorom koji (ne)definiše.
Kakve veze imaju Fidijine tri Parke i Brancusijevi stubovi analogni beskonačnosti sa slikama Njumana i Maljeviča? Arhitektura objedinjuje Newmanove „tri boje“ ili tri „straha“ kroz kontrast, dinamiku i akcenat koji su joj analogni i koje, pored čistog psihološkog dejstva boje, za ideju imaju podražavanje uzvišenosti a u okviru modernosti ,dok Maljevičevska Belina deluje na posmatrača rečitošću vlastite beline i igrom punog i praznog, uzdiže se ka beskonačnosti svojom idejom večnosti otvarajući pitanje apsoluta (Boga) te povlači niti koje određuju tuđe živote u određenoj ritmici svoje pojavnosti. Pozicija i čitanje Njumanove slike podjednako je (ne)određujuća kao sudbina onih čije niti predu Parke, u procesu koji se odvija pred našim očima i predstavlja uzvišeni čin kraja, u sadejstvu sa posmatračem koji iščekuje. Maljevičeva belina podjednako je beskonačna kao Brankuzijevi stubovi analgni beskonačnom a kreću se ka uzvišenosti, ka praznini koja je eterična.
Ako povučemo crtu na pesku, voda ili vetar brzo će je prekriti i poravnati u vlastitu aluvijalu. Proces je postepen. Prvo se poravnavaju vrhovi pa sredina. Sitne čestice peska se slažu jedna na drugu u labilnoj vezi popunjavajući oštru, tanku brazdu, koja je sekund pre toga postojala. Erozija postaje sastavni deo mikroprocesa ispred naših očiju. Fino iscrtavanje zamenjuje još suptilnija destrukcija postepenosti. I tu je Arhitektura na potezu. U procesu, u postupnosti povlačenja i brisanja. Traganja za obrascem kroz skicu kao njen inicijalni procesoar, kao trag zamisli, kao beleška jedne ideje koju, već tren kasnije, menja neka nova.
Verujem da postoji poredak pod zvezdama. Znam da postoji žuti kišobran i da uz njega idu plave čizme; od sedam milja ili više. Postavljam Arhitekturu kao stožer u prostoru a prostor presavijam kako bi postigao krug, širim žuti kišobran i u plavim čizmama krećem na put. Da posetim Arhitekturu, kako je govorio Loss – in situ! Da, i nastavljam da verujem u veliko „A“.

Objavljeno u casopisu ARHITEKTURA, mesec, Avgust 2009

MINIMUM VERSUS MAXIMUM

Minimum versus Maximum

Pitanje jasne protivteže. Verovatno najteže pitanje koje pred sobom nosi arhitektura danas. Da li pristupiti složenom zadatku kroz redukciju ili kroz maksimizaciju. Da li postaviti arhitekturu u konteks ili negirati postojanje konteksta (da li uopšte moguće). Kako svesti arhitekturu na razumnu meru u smislu estetske prihvatljivosti a bez suvišnosti. Da li je suvišnost merljiva kategorija ili se radi o isključivom procesu estetizacije do trenutka pre-estetizacije i kako ga (pr)ocenjujemo? Da li je prazno već samo po sebi puno? Kakvu suštinu treba tražiti u okviru arhitekture analogija, u okviru koje čiste forme simbolički predstavljaju sasvim druge vrednosti? Ili obratno, kakvu suštinu treba dokazati van okvira analogije u okvirima arhitektura(e) gde forme per se imaju značenja. I na kraju gde se u takvim okvirima nalazi grad? Da li proces može biti postavljen vice versa – da GRAD stavimo u kontekst ARHITEKTURE?

„Minimum se može definisati kao perfekcija koju dostiže artefakt kada ga više nije moguće unaprediti oduzimanjem.“ (John Pawson: Minimum p.p.7, Phaidon Press, 1998). Analogno ovome maksimum predstavlja dodavanje, perfektno ogoljenom artefaktu, radi njegovog unapređivanja. I minimum i maksimum u sebi sadrže slojevitost razmišljanja s tom razlikom što minimum, u svom procesu, sadrži naknadnu redukciju, kao sastavni deo u procesu prečišćavanja, a maksimum ne preže od potrebe da naznači i podvuče već ranije naglašeno.

Sam proces, u svojoj osnovi, ima odnos modernog i postmodernog i nastaje kao uzročno posledično stanje artefakta koji se u datom preseku posmatra. Naima, postmoderno se javlja kao proizvod modernog i to kao isključiva kritika modernog! S tog stanovišta, suštinski je shvatiti odnos modernog prema postmodernom ili u skladu sa tim, posledicu posmatrati kao logički nastavak uzročnika. Do problema se dolazi u tački u kojoj se sam proces reakcije postavlja kao „posmoderan“ te po Liotardovoj postavci (Jean Francois Lyotard), nešto mora biti „postmoderno“ pre nego postane moderno. I baš u tom dualitetu odnosa, međurelacije uzroka i posledice, leži distinkcija modernog, koje je predstavljeno činjenicom da za njega postoji nepredstavljivo, nasuprot postmodernom koje pokušava da prestavi nepredstavljivo.

Dijalektička belina tako postaje „moderna“ u svojoj pojavnosti a istorijski kurziv - postmoderna postavka ili predložak arhitekture kao kritičke distance prema modernom. I u jednoj i u drugoj, nalazimo posledicu prošlosti kao uzrok. I jedna i druga jesu reakcije na tu posledicu. Tako je postmoderno – u znaku nemerljivosti, reakcija na moderno, koje zna za svođenje, redukciju a po Liotardovoj dijagnozi, mesto neuspeha modernog jeste mesto gde nastaje postmoderno.

Kriza „minimuma“ zapravo je kriza moderniteta, dok je modernizacija direktno povezana sa postmodernim, kao inicijalnim za ponovni ciklus uspostavljanja svedenosti i redukcije, bez obzira na predložak, koji će kao umetnička, arhitektinska ili istorijska kategorija nositi. U tom procesu cikličnog menjanja, javlja se pitanje reinterpretacije same arhitekture, koja kao čista činjenca vodi ka maksimizaciji procesa.

Sama činjenica da funkcija postaje prolazna, kao i reklama na bilbordu, upućuje na sintetičnost procesa iz koga se rađa isključivi maksimum, pošto samo kao takav može imati formalnu ali i logičku opravdanost, kao lakmus društva u kome nastaje i čiji razvoj prati. I pitanje grada, koji je deregulisan u smislu granice i sadržaja, prati takvu logiku, pošto mu ni jedna druga logika zapravo i ne ostaje. Naseljavanje takvog „razlomljenog prostora, sačinjenog o slučajnosti, gde su likovi dezintegrisani“ (Bernard Tchumi: Arhitektura i disjunkcij, p.p.173, AGM), u skladu je sa tim i takvim okruženjem, koje se kreće brzo, dinamično menja i nestaje, nasuprot statičnoj slici prošlosti. U suštini se dijalektička slika grada, kao proporcionalna i izbalansirana slika ili sistem, pretvorila u svoj dinamični antipod sklon negaciji i eliptičnosti. I tu se grad, u procesu deregulacije, podređuje arhitekturi, koja je već doživela svoju reinterpretaciju na nivou funkcije, te se smešta u okvire konteksta same arhitekture.

Arhitekturi isto tako, ostaje samo da prati takvu postavku u okviru dinamičkog sistema i procesa promene, koji je nužna komponenta modernosti i iza sebe ostavi postulate prošlosti – simetriju, određenost, čvrstoću. Ona postaje amalgamična, prozračna, operativno samo providna opna za sve procese koji se u njene okvire smeštaju i koji su skloni promeni i reinterpretaciji u okvirima istog sistema. Ona mora da poseduje tu statičku komponetu izdržljivosti, kontinuiteta promene, dok se ne oformi jasno kritičko stanovište, koje će, zajedno sa svim ostalim činiocima u postmodernom procesu vratiti „moderno“ iz maksimuma u minimum. A i to novo – staro stanje, samo je stanje privremenosti.

/Objavljeno u casopisu ARHITEKTURA, Jun 2009. /

POVRATAK SA ZVEZDA 3

Istorija arhitekture je istorija zida. Zid je opna koja deli, uvodi, pokreće prostor ili ga čini statičnim. Zid je neproziran, transparentan ili polutransparentan, translucentan. Od tvrdog materijala ili je laka pregrada od kompozita. Deo je strukture ili je tekstura. Od stakla ili kamena. Visok ili nizak ali uvek ZID! To mu je osnovna funkcija! Svakako ne i jedina. Ime mu je izvedeno iz PROCESA u kome nastaje a oblik mu zavisi od funkcije koju nosi. I čini se kao da je to sve.

Kompletna istorija arhitekture vrti se oko zida i postavlja ga u sam centar teorije arhitekture. Odnosi i potezi, pravci i dominante kontrapunkt i fon, nalaze se u strukturi svega što se danas zove kućom, gradom i deo su urbane suštine a ona je građenje. A građenje je zid. I koliko god pokušavali da ga negiramo on i dalje opstaje iz jednog jedinog razloga – ništa bolje nije smišljeno! Samo je koncept drugačiji. Materijalizacija se menja ali suština ostaje. Nemoguće ga je dematerijalozovati do te mere da ne postoji ali da se njegova pozicija uočava. Makar bio pretervoren u svetlosni snop ili vodeni paravan, suština je ista ali je taktilnost ta koja se menja.

Od Solomonovog hrama preko Paladijevih vila pa Pakstonove Kristalne palate i kroz Staklenu ogrlicu nemačkog expresionizma (die Glasserne Kette der Deutchen Expresionismus) koja je tako nepravedno zapostavljene u analima moderne arhitekture, kroz celi XX vek te Modernu, zid je ta „opna“ uticaja i determinisanja arhitektonskog izraza. Svetle tačke njegovog „manifesta“ i danas svetlucaju nesmanjenim sjajem. Raspoređene su po svim meridijanima i predstavljaju ono što, po malo nespretno u razgovorima zovemo DOBROM arhitekturom. A kako bi je drugačije zvali? Svrsishodnom? Funkcionalnom? Estetizovanom?

U poplavi svega što se danas zove arhitektura uočavamo nekoliko pravaca. Jedan, onaj najsigurniji, jeste nastavak Moderne kao Neo moderna. Ona koristi slične obrasce moderne dodatno drobeći zid i opterećujući ga čistim aplikacijama koje su u funkcionalnoj sprezi sa objektom. Drugi, organski pravac, iako to nije na prvi pogled uočljivo, dekonstruiše prostor po drugačijim sistemima i u okvirima drugačijeg procesa arhitektonske postavke – drugačijeg od organske arhitekture kakvu je promovisao F.L. Rajt. I proces se ovde postavlja kao osnova. Zidovi ovde postaju pažljivo izmodelovani solidi u procesu vajanja kuće. Zelena arhitektura je treći pravac ka kome se, kao društva povećane ekološke svesti okrećemo i ona delegira dvostruku ulogu – prvu koja je sublimisana stvarnost – Potreba ka ozelenjavanju i vraćanju kuće u okvir Ložijeove kolibe tj. u samu suštinu arhitekture transponovanu u novu realnost i drugu – koja predstavlja kuću kao „zbir svesti“ u smislu ekološkog poimanja i potrebe za okretanjem ka čistijim izvorima energije i uštede a u isto vreme i formiranje zdravijeg životnog i radnog okruženja. Četvrti pravac je ravan uticaja 60-tih i 70-tih godina XX veka i odnosi se na Slick i High Teck arhitekturu te na Metabolističke vizije i okreće se ka kući isključivo kao „mašinskoj tvorevini“ u kojoj svaki šraf ima svoju funkcionalnu opravdanost. Te kuće su „pametne“ i hladne, često kao i funkcije koje u sebi nose, a najčešće ne poseduju karakter ali nose u sebi visok stepen prilagodljivosti i promene funkcije. Kritički regionallizam se u velikoj meri izgubio sa svetla pozornice ali ne i iz realnosti i čini mi se da je baš taj ugao najinteresantniji a da njemu tek predstoji svetlo na kraju tunela prvenstveno zahvaljujući svetskoj ekonomskoj krizi.

Ovaj grubi pregled „trendova“ zapravo predstavlja tek osnovne linije kretanja arhitekture ali ne samo i arhitekture. Slično stanje je i u književnosti i muzici u kojima se formira nova platforma za ono „sutra“ i ako posmatramo presek danas i presek sa početka XX veka, zapravo ćemo naći velike sličnosti. I to ne treba da čudi. Realni vremenski okvir za jedan „pravac“ ili način delovanja, u uslovima brzine življenja, koji postoji u ovom vremenskom intervalu, pre svega opterećenom brzinom informacija, skratio se ili je bolje reći sažeo se u puki tren! I trajaće sve kraće i kraće dok nas realnost ne dovede do amalgama stvari, uticaja i načina. Transponovano na arhitekturu to će značiti samo dalje razgrađivanje i raslojavanje ideja u različitim pravcima, koje će se, svaka ponaosob, vezivati za vlastite zone uticaja ili opticaja informacija te će, kao što je nekada, na primer priroda, bila generator forme, čista informacija postati motiv i generator razmišljanja o arhitekturi. Arhitektura kao čista dijalektika što i nije najnovije otkriće ali pozicija o kojoj itekako treba povesti računa (pojam - vidi Oswald Mathias Ungers: The Dailectic city). U ostalom nije li Paul Scheerbart započeo evoluciju moderne arhitekture svojom poezijom? I nije li Herman Minakovski, matematičar, otkrio novi svet kubistima?

Sublimirana arhitektura, koja je amalgam, nosi ime MVRDV, SGSC, NOX, BLDGBLOG, BDM, MZRC ili poetično ASYMPTOTE, MORPHOSIS, EDGE ili nedvosmisleno upućuje na sadržinu – ARCHITECTUS, ARCHLINE, ARCHITECTURE +. Antička arhitektura poznavala je svog stvaraoca, srednjevekovna nije imala imena, moderna uvodi ime i prezime te afirmiše pojedinca a kulminacija tog procesa traje od sredine XIX veka pa do danas. Pretpostavljam da će III milenijum doneti novi „život“ arhitekturi. Verovatno će arhitektura da izgubi ime, pošto ono predstavlja samo delić u okviru njenog procesa nastanka a dobiće značajniju postavku – IDEJU koju promoviše. Ona će biti fluidna, transparentna, organična, regionalna ali u svakom slučaju JASNA poruka linije razvoja jedne arhitektonske misli i PROCESA u okviru koga arhitektura nastaje i postaje. I vratiće se sa zvezda. Kako bi nam otkrila nova saznanja o tome kako je tamo i kako bi opet uzleteli ka njima.

„... Na kraju, na tri stranice, autor je pokušao odgovoriti na pitanje, postoji li mogućnost postizanja svetlosne brzine i takozvanog „momentalnog kosmičkog dodira“, tj. preletanja svemirskog prostora bez ili gotovo bez ikakvog gubitka vremena pomoću nekih još nepoznatih osobina materije i prostora, pomoću nekakvog „dodira na daljinu“ Ova teorija koja se nije temeljila gotovo ni na kakvim činjenicama, imala je svoj naziv „telaksija“... „ Stanislav Lem, Povratak sa Zvezda, Biblioteka Merkur, 1961 p.p. 128

Objavljeno u časopisu ARHITEKTURA br. 135

POVRATAK SA ZVEZDA 2

“ - Neverovatno! Pa to je moglo da otvori čitav novi svet!

- Pa i jeste – odgovorio je hladno.
- Sećam se nekih radova Mjanikovskog – počeo sam.
- O, kako je to vrlo daleko. Možda samo…. Sličan pravac.
- Koliko bi mi vremena trebalo da prođem sve što je u to vreme stvoreno? Upitao sam. Neko vreme je ćutao
-Čemu vam to?
-Pa nećeta valjda leteteti?
-Neću, odgovorio sam. – Prestar sam za to. Ne bih izdržao ubrzanje. U ostalom ne bih ni želeo leteti.”

Stanislav Lem, Povratak sa zvezda

Arhitektura ima izlaz. Ona uvek pronalazi rešenje za složenu strukturu problema ali PRAVA arhitektura nikada za svoje polazište ne uzima problem. Ona se nalazi na poziciji izvan svih opipljivih čula i realnog sveta sa željom da « poleti ». Kuća je « Mašina sa željom da poleti » – tako bi mogli nazvati kuću budućnosti ka kojoj se okreće arhitektura i ka kojoj neumitno teži svojim tehnološkim predlošcima u funkciji savremenog.

Arhitektura postavlja danas, tehnologiju ispred čoveka i sve manje se postavlja pitanje korisnika prostora a sve više se priča o vizuelizaciji, te formalno postaje metafora dobrog a funkcionalno opstaje iz potrebe zadovoljavanja čisto tehničkih aspekata koje jedna kuća u sebi mora da nosi. Onog trenutka, kada na svom tehnokratskom uzletištu arhitektura uhvati dovoljan zalet i fizički odgovori na tehnološku potrebu, tog dana više neće morati da zadovolji ni tu tananu komponentu koja se zove tehnički aspekt. Mislim da se to nalazi sa one strane realnosti ali ako spekulišemo o arhitekturi sa aspekta vanvremenskog i ono-prostornog, onda moramo imati u vidu ovako sublimisanu arhitekturu.

Danas kuća u svom manifestu sadrži sve te slojeve prošlosti sa fino utkanim elementima sadašnjosti na sigurnom putu ka budućnosti. Danas kuća konačno JESTE mašina ali za obavljanje različitih delatnosti – ne samo stanovanja, pošto se nekadašnji pojam stanovanja danas ne može posmatrati na isti način. Danas je kuća postala više neka vrsta metafizičkog kristala obrušenog sa strana pri čemu i bridovi imaju svoju « funkciju » a unutrašnjost je akvarijum funkcija koje fluktiraju kroz kuću međusdobno povezane zajedničkim imeniteljom potrebe da zadovolje složene PROCESE korišćenja od strane korisnika a to jeste još uvek čovek ! I to je ujedno taj ograničavajući i opet određujući faktor arhitekture, koliko god ga u nekim situacijama negirali ili zapostavili zarad kategorije LEPOG, koja zapravio i ne predstavlja kategoriju per se. Ali, o ukusima se - da raspravljati. To je ipak u ravni onoga što Kant u « O lepom i uzvišenom » navodi kao « osobinama finije vrste – lepom i uzvišenom ». Samo se postavlja pitanje opšteg mesta poimanja. Možda danas arhitektura pokušava da balansira baš između Miltonove slike pakla, koja je praćena jezom ali i dopadljivošću i sa druge strane pastoralnog Elizijuma u koji odlaze odlični junaci a ne umiru.

Ipak, od tamo pa nazad i opet u krug, preko Le Korbizijeovih « Panel vežbi » koje posmatraju kvadrat i dele ga prema merama Modulora u beskonačnom nizu kombinacija, kreće se arhitektura, sa jednim jedinim ciljem – da postane i opstane kao roba koja ima svoju cenu a kao takva i svog kupca. Možda je ovaj surovi paradoks – a inače živa istina, baš ta komponenta koja arhitekturu « prizemljuje » na način koji je više nego određujući. Ako zanemarimo ovu komponentu u razmišljanju o arhitekturi, zanemarili smo i samu arhitekturu i prešli granicu u kojoj govrimo o drugačijem prijemu realnosti. A realnost je pre svega dosta surova. Nameće formalnu, funkcionalnu, estetsku i filozofsku komponentu i okreće ih ka samo jednom cilju – trgovini !

U tom limbu « traženja » i « ispunjavanja » prvo nestaje filozofska komponenta ! Nju je najlakše odbaciti baš iz razloga njene « neopipljivosti » a ona je itekako opipljiva. Zatim se povlači i estetika i najčešće prilagođava profilaciji. Vrlo brzo sa estetikom, skoro paralelno, da ne kažemo istoga časa, formalno postaje « optimalno » a najviše se drži funkcija i to iz samo jednog razloga - zadovoljenja čisto tehničkih aspekata, koji zbog zakona, česta slamčica za koju se stvaralac danas hvata kako ne bi izgubio i ono malo od arhitekture, ne smeju biti prenebregnuti ! I tako arhitektura ulazi u svoj magični krug « opravdanja » funkcije zaboravljajući sve one fine elemente svoje konstitucije. Postaje i opstaje samo kao « mašina sa željom da poleti ».

Ali da nije sve tako crno ukazuje nam praksa bavljenja onim što F. L. Rajt naziva « poštenom arhitekturom » i možda je to ono što ostaje kao mogući izlaz iz situacije « prizemljenja » a to je da najmanje što možemo da očekujemo od arhitekture jeste da bude, « naime, poštena ». A takva arhitektura traži i takvog stvaraoca.

Objavljeno u ARHITEKTURI br. 135

POVRATAK SA ZVEZDA 1

“Pločnik na kome sam stajao počeo se kretati sve brže. Između ploha belog zadimljenog stakla otvarali su se sjajno osvetljeni prolazi sa prozirnim plafonima po kojima su bez prestanka gazile hiljade nogu prolaznika na višem spratu; sveobuhvatni šum širio se ili sužavao već prema tome, koliko je svaki nadolazeći tunel gutao od vreve hiljadu ljudskih glasova i meni neshvatljivih zvukova. Dalje, u pozadini, jurile su trake nepoznatih vozila – možda letećih jer su se neka uzdizala povremeno, kosim letom i sa tolikom brzinom da sam zamirao u očekivanju strašnog sudara. Nigde nisam video šine. U momentima kada su se ovi zamagljeni uragani vrtoglave brzine smirivali – pomaljale su se iza njih povremeno lagane ploče prepune ljudi. Nalikovale su na leteća mola, a kretale su se u svim mogućim pravcima, mimoilazila su se, dizala i spuštala – u varljivoj perspektivi činilo se da se međusobno proniču. Nisam mogao zaustaviti pogled ni na čemu stabilnom – čitava arhitektura sastojala se od pokreta, promene i treperenja. Čak i ono što sam shvatio kao stakleni plafon u početku, bili su pomični spratovi (...)“

Stanislav Lem, Warszawa,1961

Arhitektura budućnosti ili arhitektura sadašnjosti. Kuća ili grad? Grad u kući! Još jedna tvorevina egzotičnog poimanja budućnosti ili jasna predikcija budućnosti (već i sadašnjosti). U suštini najvažniju tačku predstavlja prisustvo vizije grada u budućnosti. Ne tako dalekoj. Prvo se stvara u fragmentima po već ustaljenim obrascima pa se nadograđuje prateći tehnologiju i na kraju počinje da živi. Pitam se kom segmentu Mamfordovskog istorijskog grada pripada ovakva vizija još uvek (ne)ostvarene budućnosti. Skloniji sam da se osvrnem ka Rogininim „Povjestima budućnosti 1“ pa odmah i ka br.2 koje su izlazile u okviru „Jutarnjih ogleda o arhitekturi“. Osnovna linija razumevanja jeste odnos čoveka i mašine u okviru koga se razlika između čoveka i mašine gubi u procesu „izbleđivanja“. Da li i grad tako bledi? Da li se rastapanje grada vidi samo na njegovim konturama ili je to proces koji se nalazi u samom srcu grada sa svojom jasnom težnjom da centar pretvori u funkcionalni mehanizam u kome su brzina, protok i čovek,na tripodu koji formuliše prostornu ravan u različitim nivoima uticaja . Mislim da se takav grad odavno nalazi u gotovo svim prostornim ravnima.

Okosnicu svega svakako čini čovek. On je mera i motiv koji se kreće predelima. Predeli su određeni čovekovim stepenom zapažanja i glavni kriterijum za određivanje njihovog postojanja jeste jukstapozicionirani čovek! Bez takve pozicije GRAD ne bi ni postojao! Iz čiste činjenice da ne bi imalo šta da ga propozna ili ne bi postojalo nešto ili neko na koga se odnosi – pošto se grad odnosi samo na čoveka! To je ontološka veza dve složene celine koja svoje korene ima u metafizičkom – u osnovi onoga što stoji iza ili u osnovi vidljivog sveta fizike. Čovek se ovde postavlja u odnosu na mašinu a mašina je sada celi jedan grad.

U suštini ovakvog polazišta stoji Bodrijarovska analogija automata i robota sa čovečijom prirodom i u osnovi je ideja da „automat i nema drugu svrhu do da stalno bude poređen sa živim čovekom, sa ciljem da bude prirodniji od njega, od svoje idealne slike“ (Žan Bodrijar: Automat i robot). Tako grad polako postaje čovek! Makar teži ka tome. Ili jasnije, ima težnju da podražava svoga stvaraoca kao logički nastavak njegove unutrašnje potrebe da stvori svoju vlastitu sliku i predoči je drugima.

Gradovi i jesu slike nas samih. Svesno ili ne mi ih pravimo po vlastitim uzorima, merimo i opterećujemo vlastitim normama. Gradograditeljstvo nije samo pitanje slučaja, okolnosti ili planimetrije. Postoje oni tananiji slojevi grada utkani u njegove mreže ulica koji postaju čist psihološki fragment u njihovom formiranju tako da je svaki drugačiji. Kada bi napravili jedan eksperiment, počeli da gradimo dva grada, na istom mestu, pod istim uslovima, sa istim planskim šemama i projekcijama i naselimo ih istim brojem ljudi pa čak i ulicama damo ista imena i kuće obeležimo istim brojevima, kompletno opremimo i u svemu ih učinimo identičnima oni bi to bili samo jedan jedini trenutak u njihovoj istoriji! Taj trenutak ostao bi zapamćen kao „tabula rasa grada“. Ono što ih određuje u svakoj narednoj sekundi u njihovoj budućnosti zapravo jeste čovek i to samo zato što se njihova čitava arhitektura sastoji od pokreta, promene i treperenja. Finih tananih fragmenata života koji tinjaju u njima.

Objavljeno u časopisu ARHITEKTURA br. 134

SMRT NAŠIH GRADOVA

Smrt naših gradova

Konstantinos A. Doksijadis (Constaninos A. Doxiadis) je 1960 godine, 21. Marta u okviru 5. Konferencije Urbane obnove u Severnoj Karolini objavio svoj tekst „Smrt naših gradova“. U tom, proročkom tekstu, on govori ne samo o onome što se dogodilo u njegovih prethodnih 60 godina već anticipira i ono što će se dogoditi i u naših prethodnih 40 godina ali i nastavljati da ruši poredak gradova. U sinopsisu za tekst koji je predao Doksijadis naglašava da je „Cilj da se orijentišemo ka novim konceptima gradova i ka politici preovladavajućeg rasta gradova. Moderni gradovi trebalo bi da udome mašine da bi koristile čoveku“. Bilo je to vreme ekspanzije saobraćaja u gradovima. Vreme velikih promena uslovljenih sasvim novom potrebom čoveka – da poseduje automobil.
Doksijadis međutim započinje svoj tekst jednim istraživanjem. Ono se tiče izgleda jednog malog skvera na koga je odlazio još kao dete. Bilo je to pošumljeno ostrvo, ispred kuće u kojoj je živeo i na koje bi bežao kako bi se igrao sa prijateljima. U njegovoj šesnaestoj godini došli su prvi radnici i posekli 50% zelenog fonda ostrva kako bi oformili prostor za nesmetan protok vozila. Nakon deset godina, druga grupa radnika je došla, postavila je spomenik u centralnoj zoni trga i posekla i poslednje drvo. Nakon narednih deset godina spomenik je stajao sam u centru skvera podsećajući na policajca oko koga kruže vozila. Nakon deset godina spomenik je uklonjen i oformljena je dijagonala na trgu a sve ostalo je popločano u parking.
Kroz priču o Doksijadosovom skveru danas, u našem gradu, možemo posmatrati gotovo sve! Pored centralnih gradskih zona, koje se kao kvarni zubi „popravljaju“ plombama sumnjivog kvaliteta (na sreću postoje i dobri zubari), do novobeogradskih blokova koji su, iako uspeli da postanu puno više od spavaonica, postali meta bravarskih tvorevina u sistemima brze izgradnje i skupe eksploatacije sa pretencioznom i praznom arhitekturom. Danas malo ko ima vremena da se bavi finim arhitektonskim detaljem a još manje ko da ih pročita kao mesto. I činjenica je da su naši gradovi jako dugo stagnirali. Ali u trenutku kada su iz svojih zidina krenuli da teku duž svojih izvodnica nastaje problem nemogućnosti kontrole širenja metoda i principa. Uz svu dobru volju. Naši gradovi pokazuju i ukazuju na činjenicu na koju Doksijadis skreće pažnju a ona je da „naši korisnici ne mogu da razumeju starost i godine grada. Njihove skale su drugačije. Mi mislimo u godinama ali gradovi rastu u generacijama“. I zapravo je tu osnovni problem. U onome što ostaje nakon svih tih godina a nastavljaju da razvijaju generacije.
Strategija formiranja „dinapolisa“, koju predlaže Doksijadis, izgleda da je dotakla razvoj Beograda. On se zaista proširio od centra ka periferiji formirajući usput „nove centre“ u odnosu na stari – nukleus. Ali Beograd ima tu specifičnost uslovljenosti rekama i sa tog aspekta on se ne razvija srazmerno svojim mogućnostima. Jedan njegov deo ostaje uvek nedovršen i tako zapadamo u paradoks koji sami stvaramo a to je činjenica da na nekoliko stotina metara od samog centra grada imamo zapravo močvaru. Logično je, imajući u vidu zone širenja, uticaj koji demografija ima taj proces da trenutni kapacitet (ne)zadovoljava potrebe grada, ali u smislu gradotvornosti to polje još uvek ostaje ili opstaje veliki znak pitanja na grad. Možda je baš to idealna prilika da taj deo grada postane novi grad XXI. veka sa svim karakteristikama koje taj vek donosi i tako pokaže vitalnost grada na drugoj obali.
Dok Doksijadis u svom tekstu govori o gradu koji se generiše uz sve veće prisustvo automobila, mi danas, imamo još jednu dodatnu specifičnost. Brzina više nije jedina konstanta koja utiče na formu, protok informacija je sveden na samo jedan tren, dostupnost informacija isto tako ali se postavlja pitanje samog življenja u okvirima takvog intenziteta korišćenja prostora. Intenzitet predstavlja komponentu koja je, po svim nivoima, danas suštinski faktor u formiranju grada. On anticipira grad u centru, menjajući ga. I iako se urbana obnova, u istorijskom i vremenskom konteksu stalno događa i ponavlja, za nju bi mogli reći i da je „obnovljiva“, postavlja se pitanje njene metodologije i okvira u kojima nastaje te principa koje poštuje. Sa jedne strane, urbana obnova je najsnažnije oružje koje imamo u tom procesu a sa druge, imam utisak, da su strategije i taktike te obnove, makar kada se radi o ovoj sredini, nedovoljno efikasne u smislu uspostavljanja tih procesa i njegovog korišćenja.
Tako dolazimo do situacija u kojima se u centralnoj zoni, po nepoznatim kriterijumima, čak i objekti zaštićeni kao spomenici kulture ruše, kako bi na njihovom mestu sutra bili sagrađeni novi – bolji objekti! Bolji sa pitanja boniteta ili forme? Koji i kakvi su kriterijumi koji deklasiraju jedne, kroz vreme zaštićene i one druge koji će, evo danas znamo unapred biti zaštićeni. U Velikoj Britaniji postoji tzv. LISTING koji objekte graduira po određenim skalama zaštite i oni koji su zaštićeni nikako ne mogu biti ni na koji način srušeni u zavisnosti od listinga. Negde se čuvaju enterijer ili samo njegovi delovi a negde čitavi objekti i kompleksi. Kada je nedavno pristigla inicijativa da se sruši kompleks Robin Hood Gardens koji su 1969. po principu Mehringplatz (1962.) projektovali Alison i Piter Smitson zbog neupotrebljivosti i potrebe za promenom sadržaja, stručna javnost je vrlo brzo reagovala i tako nešto se nije dogodilo! Treba napomenuti da je strategija Meringplaca podrazumevala formiranje lokalizovanih enklava bez saobrćaja ali isto tako bez potrebne „svesnosti, kako navodi Frempton, posledica pejzažno-tvrđavskog pristupa“. Snaga struke! Bitna komponenta u sistemu „grada koji umire“. Ili umiru njegova sećanja. Kao da ih ima. Ali je pitanje da li će ih i biti? U ovom trendu čini mi se da ne. Makar ne na ovom mestu i ovako.„Svetac je sišao na zemlju pre nekoliko vekova i našao se u sred pustinje. Zaustavio je karavan koji je prolazio i upitao vodiča karavana koliko dugo je ovde pustinja. Vodič mu je odgovorio da je tu od dana njegovog oca, dede, pradede i čukundede. Uvek je bila tu, dodao je. Nakon hiljadu godina svetac se ponovo spustio na isto mesto i našao se u centru velikog grada na raskrsnici puteva. Zaustavio je prolaznika i upita ga je od kada je ovde grad? Prolaznik mu je odgovorio da je grad oduvek tu. Još od vremena njegovog oca, dede, pradede i čukundeda. Vratio se svetac na to isto mesto i nakon narednih hiljadu godina. Našao se u središtu velike šume. Zaustavio je drvoseču i upitao ga je koliko dugo je šuma tu? Još od vremena mogo oca, dede, pradede i čukundede, odgovorio je drvoseča, oduvek je tu - dodao je.“ Ovo je ilustracija kojom Doksijadis zaključuje zbog čega čovek ne može da razume starost grada. Mi mislimo u godinama ali gradovi rastu u generacijama. I menjaju se. Sasvim prirodno.

RECIKLIRANJE ARHITEKTURE

Arhitektura je sklonija promeni nego što se to na prvi pogled čini. Prešla je, zajedno sa društvom koje se menjalo u periodu modernosti više od dva veka. Od perioda “statičnosti” preko inženjerske domišljatosti, kroz tekuće diskurse umetnosti i čistote forme, prevalila je put do vlastite “savitljivosti” i uslovne negacije sistema formirajući se u prostoru “između” anticipirajući Delezovsku strukturalnost dekompozicije.
Šta je to što danas arhitekturu “naprampostavlja” i da li ona negira vlastitu “protivurečenost”? Da li je Arhitektura postala ili opstala zahvaljujući velikoj sposobnosti promenjivosti duha ili i sama predstavlja duh u prostoru koji pluta u fluidu sa nemerljivim granicama? Da li je prostorna opna u kojoj se ona razvija, koja utiče na njen nastanak i opstanak popustila pod pritiskom brzine i promenjivosti kojoj je sklona ili se radi isključivo i samo o potrebama stvaraoca da postave vlastitu osu kao reper posebnosti. Ono što je optimalno postaje nemerljivo u svojoj želji da bude maksimalno. Područje širenja se kreće od nule do plus beskonačno. Forma ostaje u statusu pokrenutosti sa nagoveštajem da zauzetost prostora nije podvučena. Arhitektura bubri poput mehura sapunice, do krajnje granice izdržljivosti, pregibajući se i prelamajući svetlost.
Formalne postavke ili pretpostavke Arhitekture, prateći obrasce grada, poštujući ono što je postojeće in situ, dolaze u nezavidnu situaciju da se uproseče u sopstvenoj pojavnosti. Takvo uprosečavanje vodi ka anonimnosti a anonimnost ka negaciji stava. Ma koliko on bio jak, ukoliko nije “poseban” postaje u najmanju ruku nepročitan. Neshvaćenost niko ne uzima za ozbiljno! A zašto bi? Najlakše je postaviti se u liniju trenda. To igra! To je linija kojom se dosta jednostavno kreće ali u isto vreme ona vodi u pleonazam forme dok je sadržaj sve manje bitan. Kome je važno to što se nalazi unutar mehura kada se on presijava po svim svojim izvodnicama. I još očitije, kome je važno kako se nalazi sadržaj iznutra, po kojoj logici formiranja prostora kada je novo odelo sa istaknutom robnom markom postavljeno u izlog! Šteta što ne može da se kreće. Bar ne za sada.
U unutrašnjosti, stvari prate logiku formiranja spoljašnjosti. Opna se izvrće od spolja ka iznutra i oblaže zidove posude u kojoj se nalazi sadržaj. Fini prelazi kupaju prostor svetlom i igra počinje. Iako su dani svetkovina odavno prošli, plemeniti divljaci ne posustaju u svojoj ulozi koja im je dodeljena. Od Solomonovog hrama okupanog svetlom i metafizičkim prisustvom kristalaste strukturalnosti, preko katedrala modernosti, iskričavih šoping molova (shoping mall) sveprisutnost ove pojave više je nego očita. Svetlo nosi poruku uzvišenosti, danas drugačije interpretiranu u odnosu na gotsku. Želim da svetionik postane katedrala budućnosti! Da Vera postane stvar forme i sadržaja a ne samo jednog ili drugog. Vera u Arhitekturu.
Recikliranje Arhitekture nije nužnost samo po sebi. Reciklaža ima jedinstvenu osobinu. Da iz iskorišćenog pripremi supstancu za novo. Pravljenje supstance je stvar čiste hemije. Supstanca je u samoj suštni arhitektoničnosti. Ono što je suština veza na molekulskom nivou to je suština veza na makro nivou. Ono što kao vezu u molekulu čine molekulske sile i odnosi među supstancom to kao vezu u prostoru čini Arhitektura sa svojim odnosima sa okruženjem. Transponovanje mikro sistema u makro matricu, na ovom elementarnom nivou, moguće je pošto su upravo principi ti koji su slični. Priroda Arhitekture je zapravo, u potpunosti priroda molekula. Opna u kojoj se nalaze molekuli i u koju je smeštena Arhitektura ima iste ili slične zakonitosti uzajamnosti elemenata koje stupaju u odnose. Samo su ravni različite. Mikro i makro.
Arhitektura će se vratiti prirodi iz koje je i proistekla, kao njen logički nastavak. U svojoj transformabilnosti to je verovatno jedini put i on je cikličan. Cikličnost procesa i njegove transformacije do željenog stanja u preseku “x” zapravo su samo neka vrsta “kontrolnih tačaka” u okviru kojih mi doživljavamo Arhitekturu. Ti preseci su nekada tačno određeni mestom i vremenom a ponekad i proizvoljne tačke na kojima je (ne)moguće izmeriti pravce kretanja kroz ravni uticaja. Re-cikličnost je konstantna i nepromenjiva na tom putu razvoja i kretanja Arhitekture a pre svega uslovljena upravo re-ciklažom Arhitekture. Arhitektura sama proizvodi reciklažu koja nastaje prvenstveno kao potreba za konstantnom promenom u formalnom – i pre svega u formalnom izrazu. Radi se o najjednostavnijem mehanizmu u okviru koga se sama supstanca Arhitekture menja u procesu stupanja u odnos sa drugom materijom, drugim okruženjem, novim sadržajima. I taj proces je posve prirodan te kao takav sveprisutan. Ali u sebi nosi jednu komponentu koja ga pored sve potrebe za posebnim uprosečava – a to je ista pojavnost u formalnom smislu u okviru različitih kulturnih obrazaca koji se na taj način isključuju iz onoga što je sama suština Arhitekture – njena veza sa kulturom u kojoj nastaje. I to je lavirint iz koga Arhitektura traži izlaz.

ARHITEKTURA - analogije

ARHITEKTURA - ANALOGIJE
Arhitektura! Da, to je ono čime se bavimo ali smo, ponekada mi se čini, zaboravili pravo značenje te imenice. Od smisla koji ona ima u svakodnevnom životu, do činjenice da je ona reprezent kulture jednog naroda ili jednog područja. Njena uloga u svakodnevnom životu puno je veća, makar bi tako trebalo da bude od tu i tamo nekog priloga ili omaža uz emisije o modi. A samo pretvaranje Arhitekture u modu, arhitekture koja « prati » modne tokove od uređenja enterijera do objačenja ili presvlačenja - nem. « verkleidung », kuće u nešto bolje govori o krizi identiteta jednog društva.
Od same pomisli na arhitekturu koja « prati » modu i povinuje se « trendovima » te dokazuje kako je univerzalna tvorevina u prostoru, te kao takva i u istom pojavnom obliku postoji u Srbiji u Brazilu ili u Nemačkoj, govori ne o njenoj univerzalnosti već nemogućnosti da se odupre modernim tokovima u okviru kojih ona predstavlja samo šupljinu u koju se smeštaju « moderni » sadržaji. Plemeniti divljaci koriste te sadržaje, kreću se voidima i sede po pravoizvodnim površima na svim meridijanima i iz jednog bezizlaza moderne, sasvim nečujno, sasvim neprimetno, ušli smo u bezizlaz formalizma urbane metromonije.
Možda bi se Herman Finsterlin danas grohotom i sam nasmejao proizvoljnostima koje nastaju podjednako ovde kao i tamo negde. Možda se i Ghery (Frank O. Ghery) ponekad upita kuda je pošla njegova linija. Kako verovati čoveku sa toliko krivina ? U šta se pretvorila igra linija u prostoru. I iako arhitektura nije samo igra linija u prostoru ona ipak može biti i to. Ali pitanje je u kojim i kakvim odnosima se nalazi u odnosu « na ». Igra formi na svetlosti pretvorila se u metaforu kristala koja ne odbija već upija svetlost ! Formspiel se pretvorio u sopstvenu negaciju i sve više prerasta u čudovište koje preti da pojede sopstvenu majku. Danas se linija automobila sve više susreće na fasadi. Arhitektura nije dizajn po sebi! Forma sama sebi ne bi trebalo da postane cilj. Arhitektura u sebi sadrži elemente dizajna ali je formulišu mnogo čvršća pravila. Opterećena je brojnim, čisto tehničkim odnosima i potrebama. Njena suština ne bi trebalo da bude određena isključivo kroz formu a pojavnost podređena istoj toj formi. Arhitektura je simbiotička tvorevina elemenata u prostoru a suštini te simbioze nalazi se čovek kao krajnji korisnik.
Danas i funkcija ima sve manji značaj u istinskom čitanju arhitekture. Danas, kao da nema snage, da se uspostave odnosi čistih formi u prostoru ili kao da nema nekoga da pročita te odnose na način na koji bi ih trebalo shvatiti. A sve je krenulo odatle. I ne bez razloga završilo ovde gde je danas. Moderni barok poprima svoje forme na konturama onoga što se nekada zvala moderna, na način na koji mu to dopušta društvo. Zapadanje u dekadenciju i konzumerizam oslikava se na arhitekturi u obliku formalnog prikaza po principu « odavde ne može dalje » i po principima napadnog genija koji nipodaštava sve oko sebe. Od Losovog (Adolf Loos) pokušaja da posmatrače okruži « mirnom jasnoćom » skoro ništa nije ostalo ! Od njegove borbe protiv izvitoperenog ornamenta kuća sama postaje ornament ali u drugoj razmeri ! Ona postaje broš u strukturi grada i čak više ne i fokalna tačka koliko pozicija namatnute različitosti. I ako nije takva često je « nikakva » ! Paušalno ocenjena i plitko sagledana. Ako je iko i sagledava. Kretanje ka « Pravoj arhitekturi » (Vers une Architecture, Le Corbusier) pretvara se, čini mi se u tumaranje u cilju naprampostavljanja različitosti zbog same različitosti ! Drugi, bolji razlog, nije potreban !
Danas « kofer » može postati arhitektura ! O parafraziranju tema i da ne govorimo. To je postalo svakodnevica na koju više i ne obraćamo pažnju. Od Vorholove “Fabrike” (Andy Warhol – Factory) do Rajtovih vila u elitnim naseljima Moskve. Jedan interesantan komentar na datu temu napisala je Alison Smitson (Alison i Piter Smithson): “Kad god tražim rešenje za detalj ili element upadnem u očajanje, shvatajući da je Le Korbizije to već pronašao”. To je stav koji odražava poštenje. A šta drugo očekivati od Arhitekture nego da bude poštena! Danas, uz primenu modernih materijala više praktično nema nemogućih zadataka. Ostaje da se postavi pitanje finog oblikovanja i pristupa u procesu projektovanja ali to zahteva vreme koga danas, prosečni investitor nema. Tako da su i odgovori brzi, i tek po neki odgovara pravom stanju stvari.
Arhitektura je analogna biologiji ćelije po svojoj suštini. Ona opstaje kao sastavni deo organizma i predstavlja ćeliju njegovog društvenog i kulturnog određenja. Ona po prirodi i u osnovi svoga postojanja gradi odnose i ispunjava osnovnu funkciju na makro nivou – kroz grad ili na mikro nivou - kroz kuću. Ona je svugde prisutna činjenica ali i faktor identifikacije te se zbog toga njena uloga u kulturi posmatra sa velikom pažnjom i uz veliku odgovornost. Tako bi makar trebalo da bude ! Ćelijska membrana arhitekture je fasada. Njena funkcija je kontrolisan prolaz svetla i korisnika prostora. Hromozomi arhitekture su njeni sklopovi koji kontrolišu funkcionisanje kuće u celini. Citoplazma arhitekture su linije kretanja i korišćenja prostora te logika povezivanja elemenata u sklopu. Citoskeleton se odnosi na konstruktivni sklop, određuje formu ćelije – arhitekture, Goldžijev aparat važan za pakovanje marko molekula i transport po ćeliji u arhitekturi čine ostave i skladišta a Mitohondriju, koja je generator energije, čine tehnički prostori. Nukleus “pametne kuće” danas čini računski centar i tehnologija upravljanja sistemima održavanja same kuće.Ali pored ove, čisto formalne analogije, postoji ona druga, suštinska, a to je pozicija Arhitekture u društvu i kulturi. A ona je analogna postojanju ćelije u organizmu. Pozicija Arhitekture u panteonu umetnosti, na njegovom vrhu, kao osnove, ostavlja za pravo da se ona piše sa velikim “A”! Bilo na početku, bilo na kraju rečenice. Arhitektura!

Objavljeno u časopisu "ARHITEKTURA" Decembar, 2008, Beograd

Maison de Verre - Kuća od stakla

Sudbine nekih kuća su poput sudbina ljudi. I tu nema previše mesta za čuđenje. Neki ljudi znaju kako da javnost okrenu ka sebi baš kao što to znaju neke kuće. Samo, za razliku od ljudi, kuće ne mogu da viču (makar ne u bukvalnom smislu). Opet, ko kaže da se lepota ne nalazi na “ružnim” mestima? Ko kaže da nešto što “ćuti”, što nije agresivno, što je povučeno sa glavnih tokova kretanja ne može imati uticaja? Samo, za to je potrebno vreme ili stvaralac izuzetne sposobnosti samoreklamiranja – kakav je bio Le Korbizije (Le Corbusier) nekada ili kakav je Rem Kulhas (Rem Koolhas) danas. A glavni tokovi vuku svoje konce velikom brzinom i čini mi se da ta brzina vremenom samo raste a agresivne postavke samo dobijaju na “važnosti” zahvaljujući svom stavu na prvom mestu dok kvalitet potvrdjuje vreme.
Francuski arhitekta i dizajner Pier Šaro (Pierre Chareau) čiji su dizajnerski radovi ocenjivani kao radovi “kompleksne prirode” projektovao je, kako kaže Nikolai Urusov (Nicolai Ouroussoff), novinar New York Times-a “Najbolju kuću u Parizu” - Maison de Verre, kuću od stakla. Na projektu je sarađivao sa Bernardom Bejvutom (Bernard Bijvoet) koji je radio u to vreme u Francuskoj kao i sa zanatlijom poznatim po svom radu u čeliku Lujom Dalberom (Louis Dalbert).
Projekat za kuću od stakla rađen je za poznatog pariskog doktora dr Žan Dalsasa (Jean Dalsace). Sam program je bio pomalo neuobičajen. Bilo je potrebno isprojektovati prostor tako da se deo objekta koristi za rad – ordinaciju i kancelarijski prostor dok je deo bio koncipiran kao deo za stanovanje sa odvojenim spavaćim i dnevnim zonama. Međutim, ono po čemu je ova kuća još poznatija, zapravo je njena pozicija u gradskom tkivu i problem koji se javio u samom startu. Maison de Verre je povučena u jedno parisko dvorište i nalazi se na mestu dosta starije kuće iz XVIII veka. Pređašnji objekat je trebalo da bude iseljen i pretvoren u novu kuću ali je vlasnica četvrtog sprata uporno odbijala prodaju ili eventualno preseljenje tako da je Šaro bio primoran da kuću ugradi u postojeću regulativu imajući gornju etažu kao vertikalnu regulaciju.
Maison de Verre je opisivana kao “elaborirani komad nameštaja” što je bila aluzija na Šaroov dizajnerski opus. Šaro je koncipirao enterijer kao seriju kontrolisanih formi u prostoru. Rotirajuće pregrade u blizini ulaza koje odvajaju ili sjedinjuju stepenišni prostor sa radnom zonom, linije kretanja ka gornjem nivou – dnevnoj zoni ostvaruje se preko nekoliko podesta i međupodesta te se zaključuje da je serija skretanja zapravo ništa drugo nego dovitljiva strategija u organizaciji prostora i reminiscencija na pariske trgove i bulevare. Svi ovi elementi su brižljivo upakovani u čelične ramove i konstrukciju zahvaljujuću Luju Dalberu te u svom duhu podseća na vekovima staru tradiciju ali unosi i elemente efikasnosti arhitekture XX veka te poimanje kuće kao “savršene mašine za stanovanje”.
Fasada je sačinjena od staklenih prizmi, mlečno belih, koje noću isijavaju svetlost poput ćilibra. Ona je ugrađena poput svetlećeg bloka u svoje okruženje i predstavlja sliku u slici u urbanom miljeu. Zadnja strana kuće gleda ka unutrašnjoj bašti. Senke koje se naziru spolja prelamaju se u svom pokušaju da se stope sa kućom. Zamrznuti profili nagoveštavaju da u kući postoji život i da fasada predstavlja samo opnu zategnutu preko organične strukture unutra. Nije zato čudno da je Kenet Frempton (Keneth Frampton) upoređuje sa slikama Marsela Dišana (Marcel Duchamp) a samu kuću doživljava kao suptilnu igru Dišanovog “velikog stakla”, pošto kretanje kroz kuću, makar se tako izvana čini, podseća na otpuštanje “ljubavnog gasolina” i deo je fluidnosti atmosfere koju kuća nosi. Baš kao i veliko staklo, kuća je podeljena na muški i ženski deo. Tvrdo i meko. Čisto i sfumatično. I to je njen suštinski kvalitet. Vrednost koja se čita u prostoru “između”.
Dr Dalsaso je bio uvaženi član komunističke partije Francuske koja igra veoma bitnu ulogu u kulturnom I političkom životu 30-tih godina XX veka u Parizu i Francuskoj. Dnevna soba Maison de Verre “salle de séjour”, sa svojom duplom spratnom visinom često je transformisana u mesto okupljanja pesnika, pisaca, umetnika i ljudi iz kulturnog i javnog života. Žan Kokto (Jean Cocteau), Iv Tangi (Ives Tangy), Huan Miro (Juan Miro), Maks Jakob (Max Jacob) i drugi, bili su česti posetioci salona Maison de Verre. Ipak, to joj nije donelo status kulturnog dobra kakav je dobila Vila Savoy, sa kojom se ova kuća često poredi, sedamdesetih godina, nakon što je porodica Dalsasa zatražila to od francuske vlade.
Sam Šaro nakon projekta za Maison de Verre više nikada nije dobio narudžbinu za kuću! Samo nekoliko godina nakon završetka radova, Šaro je bio primoran, zbog okupacije Francuske, da napusti Pariz a nakon kraćeg boravka u Maroku i odlaska u Njujork sledi period ratnih godina sa veoma malo rada. On umire 1950 godine u pokušajima da organizuje izložbu svojih radova u Njujorku.
“Akt koji silazi niz stepenice” kroz Maison de Verre konačno dobija svoju opnu. Metafora kristala i poezija Paula Šherbarta (Paul Scheerbart) svoju pozornicu okupanu sfumatičnom svetlošću a Tangijeve skulpture postament. Čuje se, iz dnevne sobe tiha muzika Arnolda Šonberga (Arnold Schoenberg (Schönberg) i zamišljam kako časove Albanu Bergu drži baš u toj kući.
Kuća je 2006. godine prodata istroičaru arhitekture i restauratoru Robertu Rubinu koji je u celosti rekonstruiše uz pokušaje da to uradi što sporije kako bi sačuvao utisak onoga što pariski konzervatori zovu “dans son jus” - “u svom soku”.

tekst objavljen u časopisu "ARHITEKTURA", Decembar 2008.

KUĆA ZA CRNI BISER

Kuća za “Crni Biser”
1928. godine Adolf Loss (Adolf Loss) projektovao je kuću za Džozefinu Bejker (Josephine Baker) koja nikada nije izvedena. U vreme kada je projektovana kuća, Džozefina je imala 22 godine. U Pariz je stigla svega nekoliko godina ranije.
U ustalasanoj atosferi pariskih vodvilja, slobodnog izražavanja na sceni koje Pariz još od osamdesetih godina XIX veka čini kulturnim centrom Evrope, sceni na kojoj je bilo normalno opsovati, skinuti se, napraviti ekces, pljunuti, u društvu koje je upijalo takav izraz i divilo se Lui Fuller (Lua Fuller) i njenoj igri, pojavila se dvadesetih godina Džozefina Bejker (rođ. Freda Josephine McDonald) i nastavila tradiciju vodvilja koju su ustanovili njeni predhodnici. Ispostavilo se da će turneja La revue negre (Crna revija), na koju je krenula, uz svoje skromne uspehe napravljene u The Plantation klubu u Njujorku, postati najbitnija tačka za njenu dalju karijeru koju započinje u pariskom La Folie du Jour (Ludostima dana) u Follies-Bergere (Foli Beržeru). Oktobra 1925. godine. Svojim performansom, Banana dance (Banana ples), na sceni je nastupala praktično gola sa bananama oko struka i postala prava senzacija a interesovanje za nju i danas traje.
Džozefina Bejker svojim hitom iz 1931. godine J'ai deux amours (Imam dve ljubavi) postaje muza modernim umetnicima, piscima, skulptorima i arhitektama.
U filmu Princess Tam Tam (Princeza Tam Tam), snimljenom 1935. u jednoj rečenici Džozefina Bejker govori o arhitekturi: “Kako možeš da živiš kada ljudi hodaju iznad tvoje glave? U kući u kojoj ne možeš da dišeš a sunce nikada ne dopire?” Projekat Adolfa Losa sastoji se od nekoliko crteža osnova, dva preseka i detaljne makete. Nalazi se u Losovoj arhivi u okviru muzeja Albertina u Beču.
Kuća za Džozefinu Bejker ističe se svojim crno belim trakama od mermera na fasadi, horizontalno postavljenim, smaknutom fasadom prizemlja koja prati uličnu regulaciju – kuća je smeštena na uglu, dok je na spratu taj ugao ispravljen, te konzolno prepuštenom kubičnom formom koja završava i akcentuje kompoziciju propuštajući horiontalne trake u slobodan prostor iznad. Mirna fasada prizemlja odgovor je na ulicu i nagoveštava tripartitni fasadni tretman dok je venac, iako prividno zanemaren, prepušten igri forme u skladu sa naizgled složenom “teksturom” kuće. Los je planirao, pored ovog, za njega neuobičajenog principa obrade fasade i kompleksnu seriju enterijera. Bilo je planirano da se u prizemlju kuće oformi hol visine 7.5 metara. U cilindričnom kubusu smeštene su čelične stepenice koje povezuju prostor na prvom spratu sa prostorima zabave. Dominantan motiv kuće predstavlja veliki bazen (4x10x2m) oslonjen na masivne stubove i osvetljen odozgo preko proreza u ravnom krovu. Bazen je prekinut uzanim trakama stakla koje dopuštaju pogled u sam bazen kroz seriju uzanih hodnika dimenzija 2.2x1.3 m. Prostor II sprata uočljivo dopušta pogled u sam bazen a u okviru ove etaže smeštene su spavaće sobe, trpezarija kao i soba za odmor.
Iako je prva polovina XX veka u umetnosti obeležena pronalaskom umetnosti afričkog kontinenta, ova vrsta inicijacije, divlje slobode i seksualnosti, koju Džozefina Bejker unosi na svetsku scenu svojim pojavljivanjem, sasvim sigurno utiče na koncept koji postavlja i sam Adolf Los. Kuća za Crni biser, kako su zvali Džozefinu Bejker, koliko god to delovalo čudno na prvi pogled, ima dosta toga sa ostalim Losovim objektima ali vice-versa! Losov raum plan poprilično prati već postojeću logiku formiranja prostora iz njegovih ranijih projekata samo što je ovde senzibilitet drugačiji. Velika masa fluida sada postoji kao centralni motiv u kući i ona nosi tu ideju u celosti. Prozračna je, postavljena u fluidnu atmosferu drugačijeg kvaliteta ali otvorenog duha za novo iskustvo drugačijeg pristupa temi zvanoj život, tj. onako kako ga doživljava Džozefina Bejker – u kući u kojoj sunce dopire do svih delova i u kojoj možeš da dišeš svakim delom svoga tela. Sa druge strane, Los u interpretaciji exterijera kuće kreće od njene unutrašnjosti, kao uostalom jedinog mogućeg puta – od enterijera; možda ne u prvi mah primetno, on enterijer izbacuje van kuće. Crni mermer sada ne krasi samo flankirane bridove snažnih monotonih pročelja kojima okružuje korisnike mirnom jasnoćom već je sada to glavni semantički motiv. I na kraju, koliko god to zvučalo čudno za slučaj Loss, sama kuća postaje ORNAMENT! Opet, na ovaj način, bez ZLOČINA.
1995. godine, Denis Adams (Dennis Adams), umetnik čija su interesovanja vezana za javne prostore i intervencije u prostoru stvorio je delo “Kuća za Džozefinu Bejker” u kojoj centralni motiv predstavlja veliki bazen u enterijeru. Sama kuća, maketa objekta, sa crno belim trakama potopljena je u bazen sa vodom a krov uklonjen kako bi se sagledao enterijer.
Opet, ostaje pitanje Losovog odnosa sa Džozefinom Bejker te velikie razlike u godinama između njih. Ali tu treba biti oprezan pošto, kako naglašava Servantes /Miguel de Cervantes Saavedra/ “Ne budi sve što je lepo ljubav u nama; poneke lepe stvari služe samo da uvesele naše oči, ali ne mogu sebi podčiniti našu volju”

TO FOS

To fos /το Φως/ – Svetlost
„Večna kuća bez Večne straže“

„Sve je ovde legenda. Kada su sinovi Hronosa podelili svemir, Zevs je dobio nebo, Posejdon more, a Pluton zagrobni svet. Posejdon, azijsko božanstvo, je od svih prostora najvećma voleo grčko more, a od svih ostrva smatrao Krf za najlepše. Zato je postao i njegovim prvim kraljem i rodonačelnikom svih drugih i docnijih njegovih vladara. Ali to nije sve. Jedna nimfa, Kerkira, napravila je ovde grad, i dala mu svoje ime, koje je ovo ostrvo nosilo kroz ceo vek. (...)“
Jovan Dučić: Gradovi i himere
I da li je sve u mitologiji, ili je sve samo slučajno tako. Da li je Krf postavljen na razdelu istoka i zapada, tako da svojom istočnom stranom čuva mir između abanskih planina i svoje obale držeći more u zdeli a zapadnom stranom okrenut vetrovima i debelom moru? Da li je slučajno i to što vreme antičke grčke po predanju prestaje baš na ovom mestu, na južnom kraju ostrva između Krfa i Paxija? Tu je svu snagu tog, antičkog sveta, primila na sebe rimska imperija nakon što je neki kapetan, Tam Egipćanin, pošto je brod bez preko potrebnog vetra stigao nasuprot Paloda, objavio glasno da je Pan umro te je „puls ljudske civilizacije“, kako to navodi Lorens Darel, promenio svoj epicentar, a životna snaga otekla iz Grčke u Rim. Da li tim vremenima, pre vremena, večera Antonija i Kleopatre na Paxiju, koja raspršuje njihove nade, veče pred bitku kod Akcija, koja se odigrava u blizini Krfa, naslućuje sve izgubljene nade, budi sve užase i slike jada, otvara vrata pakla na drugoj strani ostrva, nekoliko vekova kasnije, jednom prepuštenom narodu, prepuštenom na bol i duboku nevericu da će se ikada vratiti tamo odakle dolazi... U Srbiju.
I ima nešto u tom vazduhu na Krfu. To nije priča „svih priča“, nije samo trenutak užitka koji čovek oseti kada posmatra srpasti zaliv grada Krfa sa otokom Vidom u njegovom središtu, dok avion ponire prema pisti, već je nešto puno složenije. Prvi susreti su uvek nekako opterećeni predviđanjem i sumnjom. Prvi susreti nameću suzdržanost i donekle su proračunati. I kada čovek konačno dođe i primi svu tu svetlost u sebe shvati da tako nešto nije nikada i nigde doživeo. „To fos“ – το Φως , svetlost, je ono što vas okružuje u svakom trenutku ali drugačija vrsta svetla od one na Jadranu ili u Italiji. Ono ispunjava telo elektricitetom, obavija vas svojom toplinom i srebrni ostrvo preko krošnji maslina koje se blago odupiru vetru. Krf neki zovu i „Smaragdnim“ zbog bogate vegetacije neprimerene drugim grčkim ostrvima.
I Venecija je otkrila Krf . Najveći broj stabala maslina zasađen je u periodu Venecijanske uprave nad ostrvom. Francuzi su pokušali da stvore drugi Rue de Rivoli u gradu Krfu formiranjem dugačkih arkada u centru grada Krfa koji je i dan danas mešavina istočnjačkog duha trgovine i zapadnjačke trezvenosti. Sa jedne strane tu su žive boje protkane mirisima maslinovog ulja i išarane jarkim tonovima krfske pomorandže – kom quata. Britanci drže stogodišnju upravu, zakup, nad ostrvom i formiraju najznačajniju tačku grada – Liston, neki govore da je to najelegantnija građevina izgrađena u bilo kojoj od Britanskih kolonija ikada. Danas su Englezi na jugu ostrva a po rečima domaćina, čak ni Grci ne idu na jug zbog obesnosti engleskih turista.
Na kraju krajeva ja danas, nakon svega verujem u mit da je Odisej sreo Nauisakiju u Paleokastrici. Jednostavnoi i ne mogu zamisliti da se drugačije moglo dogoditi! Posle svega mitološkog, teško je pomisliti da je Krf bio mesto slučaja za Srbiju i srpske vojnike. Ali ja ne želim ovde da predstavim tu sudbinu kao stravičan pogrom, deo jednog istorijskog trenutka koji je toliku unizio ali i podigao jedan narod. Iako to sve jeste tako. Iako sve okolnosti koje dovode do dolaska Srba na Krf jesu teške i mučne. Nakon svega, posete Srpskoj kući, u jednoj maloj uličici nedaleko od Listona i onog neizdrživog osećaja u telu, nakon puta ka ostrvu Vido, negostoljubivi, goli Vido teško da je bio mesto uspenja te nakon posete Večnoj kući srpskim stradalnicima, nakon puta brodom prema Paxiju i Antipaxiju preko Plave grobnice, boravka u mestu gde su se srpski vojnici iskrcali – u Guviji, ostaje samo potreba da razmišljam o pojmu svetla – to fos / το Φως/ i mislim na pojam antropos (άνθρωπος) – čovek ili, „onaj koji gleda gore“. Znam, i tako nekako lakše prihvatam, da se nebo – uranos (ούρανός) pošto je ono izvor svog tog svetla, nalazi gore, a more – talasa (θάλλασσα), pošto je ono početak stvaranja života, nalazi svuda oko tih tela. I tako je lakše. Puno lakše. Ostaje samo praznina i ostaje pitanje – zašto Večna kuća NEMA Večnu stražu?
Nakon I Svetskog rata, raspisana su dva konkursa za realizaciju spomen kuće, kostrunice na ostrvu Vido u Krfskom zalivu. Prvi 1925 godine na kome je učestvovao Aleksandar Deroko sa svojim projektom (deroko je uradio tri varijante rešenja za Vido), koje se mogu naći u arhivama grada koje je dr. Zoran Manević nakon naših prvih razgovora pretražio. Tu je i projekat Dragutina Maslaća koji se isto tako nalazi u arhivama. Pre spomen kosturnice, podignut je Krst, na mestu odmah iznad mesta gde se danas nalazi mauzolej. To je prvi spomenik na ostrvu i otkriven je 17. Maja 1922 godine. Spomenik je podigla Kraljevska mornarica Kraljevine Srba, Hrvata i Slovenaca. „Besmrtnim herojima – Kraljevska mornarica 17. Maja 1922.g“ su reči koje su uklesane na njemu. Zbog teškog stanja u državi projekat mauzoleja, iako je ideja za njega postojala ranije, realizovan je tek za vreme vlade Milana Stojadinovića koji je 1916. i sam boravio na Krfu kao mlad službenik ministarstva finansija. Izveden je na kraju, 1939. godine mauzolej po projektu Nikole Krasnova, zvaničnog dvorskog arhitekte. Nadzornik radova, koji su trajali od 1936. do 1939. godine bio je krfski inženjer Josif Koen. U mauzolej su postavljene ukupno 1232 kasete sa imenima onih koji su sahranjeni na tom mestu. Jedno od imena ispisanih na kaseti je Stojan Titelbah – arhitekta. Još 1532 neidentifikovana vojnika sahranjena su u dva spoljna, bočna bunkera. Iznad su lice i naličije Albanske spomenice. Iznad ulaza u mauzolej stoji natpis „Srpskim junacima – JUGOSLAVIJA“. U unutrašnjosti mauzoleja nalazi se mozaik akademskog slikara Lazara Ličinoskog – „Albanska golgota“. Ispred ulaza, sa leve i desne strane stepenica nema ničega. U moru, nedaleko od Vida, položena su tela preko 5000 srpskih vojnika. Tačan broj se ne zna.
U tom sparnom letnjem danu posetili smo Vido. Sada je oko mauzoleja borova šuma. Oseća se miris pinija i smole. Zrikavci zriču. Te godine, kada su se iskrcali prvi srpski vojnici tamo su bili samo krš i nemilosrdno sunce. Povorka ljudi, i mi sa njima, idemo prema mauzoleju kamenom stazom. Već danima se navlače oblaci i kiša počinje polako da pada. Kratko predavanje ispred samog mauzoleja. O istorijatu događanja u I Svetskom ratu te razlozima za smeštaj Srpske vojske baš na Vido. Kratak uvod o istorijatu mauzoleja. „Na ulazu, po projektu, predviđene su dve figure vojnika ali one nikada nisu izvedene“, navodi naš vodič... „Zašto?“, čuje se iz grupe ljudi koja stoji ispred i sluša... „E to pitajte našu državu“, odgovara vodič.
Po povratku u Beograd odmah sam razgovarao sa Mariom Jobstom. Trebala mi je podrška u svakom smislu! Odmah smo se složili da bi svakako trebalo pokrenuti inicijativu za dovršavanje mauzoleja po projektu Nikole Krasnova. Dogovorili smo se da celu stvar predočimo dr.Zoranu Maneviću iz kluba arhitekata sa kojim DOMAA već dugo i uspešno sarađuje. Ideja je odmah prihvaćena. „Večna kuća bez Večne straže“, predložio je Zoran Manević. U arhivama smo našli originalni projekat Nikole Krasnova – sa SKULPTURAMA sa leve i desne strane ulaza (!!!). Potvrdile su se slutnje. U crtežu preseka kroz glavni ulaz nacrtana je kontura vojnika. Dve skulpture u uniformi visine 2,2m. Nikada nisu izvedene. Zašto? I u radu Aleksadnra Deroka su predviđene skulpture na ulazu u mauzolej!
I tako počinje naš zadatak. I to je sve. Sve ostalo pripada istoriji. Sve ostalo pripada svetlosti – sve ostalo je samo „To fos“ – το Φως.

*Objavljeno u časopisu "Arhitektura", Oktobar 2008

40°32'44N 14°15'37''

40°32'44N 14°15'37''

/ tekst je objavljen u casopisu "ARHITEKTURA", Septembar 2008. /

Nisam siguran da drugačiji naslov bolje odgovara kući o kojoj se radi. Suviše je poetično – “kuća na steni”, suviše romantično “Casa Malaparte”, suviše racionalno - “kuća poput mene”, suviše obično “kuća čoveka slova”. A sve to ova kuća i jeste. Sve to ova kuća u sebi sadrži kao osnovnu ideju. Racionalizam duha, poetičnost mesta i romantično ime.

Kurcio Malaparte (Curzio Malaparte) je naručio ovu kuću od Adalberta Liberija, italijanskog racionaliste koji je u ono vreme 1938 godine, bio jedan od najzaposlenijih arhitekata u Rimu. Upravo tada radio je na važnim projektima Palate kongresa u EUR-u i Palate Littorio u ulici Laventino u Rimu. Pored Đuzepe Teranjia (Giussepe Teragni), Luiđi Moretija (Luigi Moretti), G. Pollinija i L. Figinija, Liberi je bio jedan od najznačajnijih arhitekata Italijanskog racionalizma koji je prihvatan i od strane zvaničnog establišmenta na čijem čelu se nalazio Mussolini te na žalost, dugo i poistovećivan sa fašističkim pokretom.
O “životu” kuće se ne zna mnogo. Baš kao što nisu poznati detalji o nastanku pojedinih delova objekta. Kuća se nalazi na slabo pristupačnoj litici na lokaciji poznatoj pod nazivom Punta Massulo, 32 metara iznad mora okrenuta ka zalivu Salerno. Dugačka je 28 a široka 6,6 metara. Prilazi joj se ili iz pravca privatnog imanja,iz pravca grada Kaprija ili sa mora. U arhivama se nalazi samo oskudan crtež, koga je nacrtao Adalberto Libera, pravougaona osnova, koja ni po čemu ne anticipira posebnost koja se danas uočava. Opet, na konturama te ideje, Malaparte, potpomognut svojim prijateljima, gradi kuću koja je postala izraz njegove ličnosti, života i nazora. Čovek koji je bio umetnik, arhitekta, političar, pisac, reditelj, teoretičar, politički zatvorenik, postavlja svoju kuću na mesto na kome se sustiču grčka i rimska mitologija. Mesto je pažljivo izabrano. Tu i Rimski imperator Tiberije komunicira sa bogovima.
Da li je kuća nastala na okosnici moderne umetnosti sa premisama samo čistog racionalizma? Da li je kuća u sebe integrisala jedan malo duži vremenski interval i pretočila ga u formu koja je duhovna veza donjeg sa gornjim svetom? Da li kuća udomljuje sve ono što je u svoje nadrealistične vizije utkao De Kiriko ili ono što su pokrenuli italijanski Futuristi čiji su se životi prekinuli kao i njihove ideje – u vihoru I Svetskog rata kome Italija nije odmah pristupila. Kako god je posmatrali, očita je ideja da je Malaparte želeo da podigne “manifest arhitekture” odbacujući tradicionalni “Kapri stil”. Iz današnje perspektive, čini mi se da je uspeo. Imajući u vidu činjenicu da je Adelberto Libera napravio nacrte kuće ne obišavši lokaciju (!), postavio paralelopiped koji je pratio nabore litice, izvesno je da je stepenište koje vodi od logične pozicije centralnog ulaza u glavnu etažu, nastalo mimo Liberinog projekta. Ta ideja je najverovatnije nastala kao odgovor na konfiguraciju terena i kao “kontra tema” poniranju litice ispod kuće. U sebi, stepenište opet, sadrži puno više od običnog formalnog pristupa i odgovora na temu “kuće u prirodnom okruženju” već predstavlja mnogo finiju nit između načina i odnosa prema životu i njegovoj suštinskoj težnji ka nečemu što prati arhitekturu od njenih pra-početaka – vezu života i smrti. Ta metafizička linija koju ova kuća nosi u sebi, predstavlja njenu najznačajniju tačku . Stepenište je amfiteatar, obrnuto postavljena perspektivna slika koja se “nelogično” širi u daljini od posmatrača a nema nikakve ograde. Beli zalučeni zid na krovu – platformi, ostavlja prostor za formiranje podijuma sa koga se posmatrač “otiskuje” negde dalje, više. Možda u mitološki svet stare Grčke ili starog Rima koji se sučeljavaju na Kapriju. Glavni ulaz u kuću postavljen je sa strane. Vezu sa morem čini 99 stepenika koji se spuštaju niz liticu. 32 Stepenika vezuje plato ispred kuće sa mističnim krovom koji se utapa u plavetnilo.
“Ljudi koji žive na Kapriju ne znaju, ne shvataju (dok ne odu) u kakvom raju žive. Nisam proveo pravo leto na Kapriju još od 1938 goidne. 1939. sam bio u Amalfiju, vratio se iz Etiopije, sa reumatizmom koji mi je izazivao velike patnje. 1940. bio sam na Mont Blanu. 1941. u Laponiji; a ove godine sam u Švedskoj I Finskoj. Makar ove godine, voleo bih da uživam u letu na Kapriju u mojoj kući, pre nego ostarim previše” (Iz pisma Kurcija Malapartea Karlu A. Talamoni – Carlo A. Talamona).
Malaparte je dovršio kuću 1942 godine. U jednom od pisama koje upućuje prijatelju vidi se da je izgradnja potrajala duže od tog datuma pošto je Malaparte stalno nešto rušio, uvek je postojao neki zid, prozor koji je trebalo preraditi... Svoju “kuću po meri čoveka slobodnog duha” Malaparte je ostavio u zaveštanje žiteljima Narodne republike Kine (!), kineskim umetnicima na Kapriju koji zapravo nikada nisu koristili kuću.Kurcio Malaparte je umro 10. Maja 1957 godine. Kuća je sve do sredine osamdesetih ostala netaknuta i prepuštena vetrovima koji se duvali preko Masula. Malaparteov nećak Nikolo Rositani (Niccolo Rositani)odgovoran je za obnavljanje kuće početkom osamdesetih godina. Danas ona predstavlja simbol koji impresionira.
Godar snima 1963. godine film “Prezir” - Le Mépris, arhitekte poput Pitera Ajzenmana (Peter Eisenman) i Majkl Grejvsa (Michael Graves) pišu i proučavaju je, Karl Legerfeld je slika i objavljuje u “Tri primera arhitekture 20 veka” dok Casa Malaparte ostaje u svom prirodnom okruženju srastajući sa svim fluidima koji je okružuju.

s.g.

FRAGMENTACIJA GRADA / CITY FRAGMENTATION

Tekst je objavljen u casopisu "ARHITEKTURA", Juli mesec 2008

Razmišljam o gradu. Prolaze slike. Postoji red. Postoje linije i tačke. Postoje naznake i potezi. Promiču harmonije i disharmonični, disonantni redovi. Naglašene su horizontale, opružene vertikale. Grad živi. Svojim opnama i ulicama. Svojim ljudima pre svega koji ga čine gradom. On tu stoji zbog njih. Grad postoji iz najjednostavnije potrebe bitka. Graditi znači biti.
U transformacijama svojih frontova grad putuje kroz našu memoriju kao premotani film. Kreće se čas unapred čas unazad. Perspektivu sagledavanja opet, retko menjemo. Trebalo bi putovati gradom ali iznad grada. Sesti u balon i prepustiti se strujama samo zbog percepcije onoga što ostaje ispod nas – fragmenata sklopljenih u celinu. Promena perspective. Drugačija percepcija, ne samo grada već i arhitekture koja postaje fini ornament utkan u tkivu grada. Ornament kao kategorija ličnog odnosa prema prostoru. Izbegli smo ga na fasadi ali ucrtali ga u strukturu daleko složeniju od matične ploče kompjutera. Naš «matični ili matrični» grad, kako god ga nazvali, živi svojim tokovima kretanja ljudi, svetlucavim opnicama koje tinjaju u sumrak ili se bude u rano jutro i kroz milione misli počnu da putuju na svoja radna mesta gde zaokružuju neke, možda složenije slike nego što je i sam grad. A možda i ne. Putujemo ulicom ali visoko iznad.
Traganjem za pravilnim obrascem, samo po sebi, nije cilj. Cilj se nalazi, kako se to ponekad naglašava, u pauzama za čekanje na po nekom uglu ili ispred nekakvog izloga ili dok ispijamo prvu jutarnju kafu u nekom od kafea (naše kafane postaju zaboravljena kategorija) i onda se iz balona spuštamo na pločnik, menjamo perspektivu i razmeru. Pripadamo procesu koji vodi do shvatanja da grad nije pljosnat i da se ne sastoji iz čiste planimetrije već da u sebi integriše različite složenosti. Pomeramo likoravan (da li se sećamo likoravni?), i iza skrivene poruke arhitekture, koja prati, ispravlja, nagoveštava, otvara i zatvara prostor, naglašava ili kontrastira svojim bridovima, iseca komade neba sa koga smo se spustili par trenutaka pre, stoji jako veliki rad. Stoji ogroman zalog godina i vremena koje je proteklo dok se ta i takva forma nije našla tu, na tom uglu na očigled svima. Na radost ili na tugu. Najčešće oboje. Ali najgore je kada nije pošteno. Kada nije kompetentno ili kada ostavlja bez komentara, pa makar on bio i ono što se zove rečitost ćutanja.
Najgore je kada nestanu reči jer one nekako, neguju dela, grubo ih klešući ili blago milujući. Kakve god bile, reči jesu to što jesu - reakcija na stanje stvari u prostoru pretočena u izraz znakova koji se lepe po papiru. Ali tek kada siđemo iz balona. Iz balona sve izgleda nekako uređeno i unapred predviđeno. Nekako, nered postaje prividni red ali suština je da shvatamo da stvari imaju svoj poredak – od krupnijeg ka sitnijem, od celine ka detalju, od elementa do fragmenta a fragment može biti i samo jedna kuća u kontekstu grada. Samo jedan objekat u vremenu «sada» iz vremena «od pre» i on ima svoju vrednost. On ima svoju priču. U odnosu na celinu, mesto, poredak stvari i formu prostora koji svojim bridovima iseca ono malo neba što ostaje kada se pogleda iz donjeg rakursa. I ta arhitektura traži odnos. Takva arhitektura traži odgovornost posmatrača, ali kako da posmatrač bude odgovoran prema nečemu što u vremenu u kome obitavamo nema evaluaciju a ako je ima, postavlja se pitanje njene kompetencije? Kako posmarač da zna da je to i takvo delo vredno čekanja od uništavanja i rekomponovanja, pristupanja, pre dijastazi mesta nego njegovoj sintezi. To samo neko ko poznaje materiju može da mu pojasni. Bitan je razgovor. Bitna je komunikacija na svim nivoima kako bi percepcija postala jasnija.
Takvih kuća danas ima mnogo. Takvih ocenjenih, pa potom prepuštenih prostora danas ima previše. Paradoks je, da dok se na nekim mestima ništa ne dopušta, na onim drugim sve prolazi. A najpre ode arhitektura. Može greda da podnese! Stub ima dovoljnu nosivost. Fasada se formira kroz asocijaciju, kontrast ili prati već postojeću šemu. A autori tih kuća, neki su uzleteli u balonu odavno. Oni se više neće spustiti dole do ćoška ka kafu. Oni koji su dole, sede na ćoškovima nemo ili nešto govore ali ih optužuju najčešće da «pričaju gluposti» bez obzira što poseduju, kao autori, svoje legitimno pravo. Ostaju samo «reči» onih koji rade ćutke, ali oni se i onako ništa ne pitaju. Oni samo crtaju. I najčešće potraju.
Pitam se kakvo će vreme doći? Kada i kako će sve što je “prepušteno slučaju” i samo postati slučaj. Kada i kako će dobra arhitektura postati snažna tekstura zategnuta na krajevima grada. Kada će snaga stvaralaštva biti veća od snage interesa ili u najboljem slučaju, kada će suštinski kvalitet postati interes ispred svih interesa.
Bucminster Fuller je naglašavao da je: “Vera u budućnost ukorenjena u memoriji prošlosti, a bez memorije nema istorije I nema znanja.” I kako projekcije budućnosti ne može biti bez pozivanja na prošlost postavlja se pitanje prošlosti kao imperativ. Prošlost i budućnost su “isprepleteni zajedno u kontinuiranu celinu” kako navodi Richard Rogers a na nama ostaje veliki teret re-komponovanja prošlosti a posebno načina na koji to činimo imajući u vidu da su neki od aktera još uvek na nekom ćošku i ispijaju svoju kafu ili čaj, u kafeu na ćošku, polako. I posmatraju grad. Posmatraju i URBS i LOGOS.

ZELENO JE BOJA VRSTE / GREEN IS THE COLOR OF THE KIND

Crtež: Ranko Radović po Laugier-u
Marc-Antoine Laugier je u svojim “Essay sur l'architecture” (Pariz, 1753) posmatrao grad kao park, kao šumu koja istovremeno ispoljava simetriju i raznolikost. Primere za svoje principe Laugier nalazi u engleskim vrtovima a iz njegove “la cabane rustique”, rustične kolibe, nastaju sve lepote i čudesa arhitekture. U svojim Esejima o arhitekturi, on pokazuje ženu, koja simbolizira arhitekturu, kako pokazuje arhitekti kolibu nudeći mu je kao modul, ili model koji treba da prati.
Vrtovi imaju neobičnu ulogu u izgradnji grada. Njihova istorija anticipirala je gradograditeljstvo. Rasteri voćnjaka, oblici renesansnih vrtova prenošeni su na trgove, utvrde i sliku grada. Slikoviti vrtovi u Engleskoj u obliku polumeseca vrlo brzo su pronalazili svoju arhitektonsku artikulaciju kroz radove Džona Vuda, gradić Bat, Džona Neša i njegovu Ridžent ulicu u Londonu 1812-1827. Vrlo brzo u istoriji arhitekture, od antičkog vremena do moderne arhitekture, stablo postaje princip “rasta” kuće a floralni motivi njegov ukras. Čak su i neke od američkih mastodonata, kao kuća Mounadnok Burnham-a i Ruth-a, “Džambo – velika nezgrapna životinja”, kako je nazvao sam Burnham, imali stub u obliku papirusa kao motiv vitkosti za objekat koji je zadovoljavao tadašnje standarde rastućeg poslovanja i odgovarao na čitav niz problema organizacije i dobijanja veće površine prodajnog prostora sa velikom domišljatošću.
U organskom shvatanju arhitekture teži se da prostorne celine i jedinice budu povezane i organizovane na neraskidiv način. Wright naznačava da u “organskom planu uvek leži odgovor zašto je neka stvar onakva kakva je”. U suštinskom smislu, organsko se, prema pojedinim delovima odnosi kao deo prema celini. Postoji među uticajna zona, prostor preklapanja i sinteze elemenata u procesu formiranja celine. Celine koja je zbir delova brižljivo ukomponovanih u jedinstveno telo. Stablo, kao prirodna komponenta, predstavlja sintetišući element. Tako “čvrsto” postaje “meko”, a fizička pregrada psihološki pregrađeni prostor.
U svojim “Oglasima za arhitekturu” , povodom oronule Le Corbusieove Vile Savoy (1975), Bernard Tchumi naznačava taj odnos arhitekture i prirode, posmatrajući arhitekturu kao “...erotski čin. Kada je dovedena do krajnosti ona razotkriva tragove razuma i taktilno iskustvo prostora. Istovremeno.” Taj fini odnos u sebi sadrži komponentu osećajnog ali i opipljivog. Za takav odnos potreban je dualitet u materijalizaciji. Onakav odnos kakav se gradi vodom, stablom i krošnjom, zelenilom, u, na i oko kuće.
Iako je jedan od prvih konkursa, za uređenje parka u Beogradu bio onaj za Mali Kalemegdan (1899) i rad Dimitrija T. Leka u velikoj meri u sebi sadržao elemente takvog dualiteta bilo bi za očekivati da se takva suptilnost vremenom prenese sa vrta na kuću i u tom smislu donese ozelenjene zgrade, formira značajnim zelenilom okupane uglove pojedinih ulica i delova Beograda, ne samo u nivou prizemlja, a to se, ipak nije dogodilo. Kažem, bilo bi logično, pošto se takav sled događaja već desio na nekim drugim mestima - Le Corbusier u svom paviljonu L'Esprit Nouveau 1925 godine, jednom stablu daje ulogu sintetičkog elementa, između onoga što je unutra i onoga što je spolja. U projektu “Newer Orleans”, nakon katastrofalnih poplava u New Orleansu, UN Studio projektuje medijateku koja kroz svoj formalni prikaz uspostavlja balans između kulture i komercijalnog. U sklopu objekta, proisteklom iz forme antičkog zigurata, kombinovani su privatni i javni prostori u serijama različitih okruženja. Otvoreni nasuprot zatvorenima, osunčani nasuprot zasenčenim, zeleni nasuprot radnim.
Slika: Nyong ,poslovni objekat
Današnji radni prostori odišu tehnološkom opremljenošću i jasnim organogramima u procesu rada. Oni u sebe primaju i svojim “pametnim fasadama” čuvaju stotine korisnika, omogućavajući visok stepen produkcije i proizvodnje. Komforni su do onog stepena do koga to tehnologija dozvoljava. Softwerski su podržani a hardverski osigurani. Čisti su i blistaju svojim stop-sol fasadnim ravnima. Ali, oni nemaju taj suptilni odnos spoljašnjeg i unutrašnjeg sem u ravni prizemlja. Oni su mesto produkcije ali ne i kompenzovanog uživanja iako u njima savremeni čovek provodi četvrtinu ili više od svog dana. Zelenilo je u njima dekoracija na nivou saksije ili žardinjere. Drvo je zasađeno negde drugde i doneto tu da “raste”. Zelenilo je svedeno na čistu aplikaciju.
Imajući u vidu i sasvim tehničku stranu, u sistemu samoodržive arhitekture, zelenilo ima značajniju ulogu. Štiti od sunca leti a zimi propušta dovoljno svetla u radni prostor, na južnoj fasadi, dok na severnoj sprečava jake udare hladnog vetra. Žardinjere se postavljaju na fasadu propuštajući nisko zimsko svetlo, dok zadržavaju prodor zraka visokog sunca leti. Velike količine zelenila u isto vreme omogućavaju zaposlenima kvalitetnije uslove rada i stvaraju prirodnije radno okruženje.
Na zabatu paviljona secesije J.M. Olbricha u Beču stoji natpis:“Vremenu njegovu umetnost, umetnosti njenu slobodu”. Da li naše vreme nema vlastitu umetnost ili naša umetnost nema vlastitu slobodu te se razvija u ravni uticaja “arhitektura” ili, jednostavno, nema umetnosti? Da li kući pripada stablo kao konstitutivni element ili kao fina sinteza jednog, do kraja uređenog organskog sistema. Da li, ako prihvatamo “tampon zelenila” kao zaštitu od buke možemo prihvatiti zelenilo i kao zaštitu od sunca, kao pregradu, kao konstitutivni element jedne dobro promišljene arhitekture koja se bori pre za standarde nego što ispunjava samo interese.