A+ ARCHITECTURE / A+ ARHITEKTURA

MISLITI ARHITEKTURU - Kritika kao nužnost

2011-10-16T15:49:00.000-07:00

Zapravo jedna ideja da se napravi sajt koji govori o arhitekturi i na kome se slovo "A" piše kao veliko slovo bila je osnovna ideja koja se rodila pre všse od deset godina. Danas je ona donekle zaokružna ali opet ne i dovršena. Zaokružena je kroz aktivno bavljenje kroz praksu i pisanje, povremene javne istupe na tribinama i u radio emisijama, konstantno traženje novih mogućnosti da se o arhitekturi i gradu, kao velikoj sintezi arhitekture govori i pise.

Teorija arhitekture kao tema u ovom društvu postoji ali se nalazi skrivena iza zidova institucija koje bi trebalo da šire arhitekturu a ne da je zatvaraju u panaoptikum sistemskog. Sa druge strane, biti i nazivati sebe teoretičarem arhitekture puno je teže i zahteva popriličnu dozu samokritičnosti u smislu toga ŠTA i O ČEMU neko ko se bavi ovom temom zapravo piše i na koji način to radi. I na kraju krajeva, osnovno pitanje je zapravo - koliko ljudi to istinski radi u svrhu podizanja same pozicije profesije - jer je to jedini benefit koji može da postoji pošto ovakvu vrstu angažmana u našem društvu niko, ali baš niko ne želi i da plati.

Baviti se teorijama, generalno gledajuci, u okruženju kao što je ovo, a da one nisu političke, znači stavljanje sebe na margine i to predstavlja svestan akt. Zato, između ostalog, kao uzročno posledična veza, nema ni arhitektonske kritike već se ona svodi na predstavljanje objekata, najčešće u superlativu, bez zauzimanja STAVA o tome. Kritiku, stav čini kritikom a ne opis onoga što više manje danas možemo pronaći na internetu, časopisu ili novinama. I taj stav mora da bude pre svega konstruktivan i stručno utemeljen! Kritikom ne može da se bavi svako baš kao ni teorijom arhitekture! Zato postoji jasna linija između istoričara arhitekture i teoretičara! Ta linija je puno jasnija u onim društvima u kojima postoje i teorija i istorija arhitekture ali podvučene - obe, arhitektonskom kritikom!

A baviti se kritikom u arhitekturi znaci staviti sebe VAN margina i tokova - znači biti nepostojeća figura na "javnoj sceni" koja, zapravo kao takva i ne postoji. Kritikom arhitektonskog stvaralaštva, danas se na ovom području ne bavi gotovo NIKO! Pokušajte da napišete i prodate jedan KRITIČKI tekst o arhitekturi. To je apsolutno nemoguća mislja i to ne samo iz razloga što to niko ne želi da objavi već iz razloga što to zapravo niko ne želi ni da pročita! Davno, sada tome ima vec dvanaest godina, pitao sam Ranka Radovića - zašto u svojim razmatranjima nikada ne napravi osvrt na našu arhitektonsku scenu - odgovorio mi je kratko... "Ko to želi neka kupi oklop!". Bio sam u prvoj generaciji slušalaca Rankove škole Moderne arhitekture na Kolarcu. I tu je sve bilo jasno... To je tako decenijama u okvirima struke i to je žalosno mesto našeg bavljenja ovim poslom jer nepostojanje kritičkog gledišta ili ne razmišljanje o arhitekturi kao "ogledištu", zapravo oduzima vrednost i legitimitet samoj arhitekturi i predstavlja prvo mesto nestanka i teorije u arhitekturi pošto su teorija i kritička misao jako usko i blisko povezane. Obe MISLE arhitekturu. A danas je "misliti" arhitekturu vrlo retka tema. Proizvodnja je već nešto sasvim drugo.

Možda nas ova 2011 godina zapravo i natera da počnemo da mislimo arhitekturu zato što je veliki broj onih koji rade i crtaju arhitekturu ostao bez posla pa se možda lati olovke kao poslednje slamke ka "bavljenju" temom za koju su izgubili dobre godine i odrekli se mnogih noći i izlazaka pa i delom normalnog života... MOžda zapravo, ovo baš i jeste trenutak, da počnemo da razmišljamo o arhitekturi sa velikim "A", jer na kraju krajeva samo nam to ostane kada ne možemo da je proizvodimo... Da je "mislimo" i prevrćemo kroz reči, filozofeme i teme... Možda, samo tako ARHITEKTURA opet dodje na svoje mesto a arhitekte nadju nekakvo mesto u ovom limbu između nekada i sada... Možda, baš i zbog toga u ovoj godini imamo toliko manifestacija koje su vezane za arhitekturu - od Salona arhitekture preko BINE pa do konferencije o arhitekturi i gradu koju organizuje Urbanistički zavod već nekoliko poslednjih godina koja u svoj centar sada postavlja ekološko u smislu međuzavisnosti sa ekonomskim i prostornim. Možda sve velike arhitekture i počivaju na teorijama koje ih postavljaju i čitaju kao obrasce odredjenog vremena, modela ili modula.

Možda... Se sve to sa prvim velikim poslovima, koji se tako dugo najavljuju, opet nestane i utopi se u produkciju i pravljenje kvadrata koje će neki nazvati arhitekturom ali koji bez zdrave kritike nikada to neće postati... Arhitektura, i danas to mislim, je kao i pre nekoliko godina kada sam pokrenuo panel u okviru Salona arhitekture, najbogatija umetnost sa najslabijom kritikom.

GRAD - postajanje i nestajanje

2011-10-16T05:13:00.000-07:00

„Čemu ovo iscrpno izlaganje porekla grada Abdere u Trakiji i svega što se sa njim dešavalo? Šta se nas tiče Abdera? Šta je nama stalo do toga da znamo ili ne znamo kada je, kako, gde i zašto sagrađen jedan grad koji odavno više ne postoji na svetu, ko ga je izgradio i u koju svrhu?“ Kristof Martin Viland: Povest o Abderićanima (Christoph Martin Wieland: Die Abderiten, eine sehr wahrscheinliche Geschichte, 1774.)
Istina je da sudbinu Evrope ne možemo da zamislimo odvojeno od razvoja gradova koji je anticipiraju i predstavljaju deo njene suštine, značenja ali ujedno predstavljaju smisao postojanja. Gotovo je nemoguće zamisliti postojanje Evrope bez postojanja grada ali i postojanje bilo kog drugog dela planete. Upravo je GRAD taj ključni, označujući element. Grad predstavlja onu „heterogaenu masu određene gustine“ (Louis Virt) koja je preduslov postojanja puno šireg konteksta u kulturno istorijskom i društvenom smislu.
Grad predsatvlja potpuno prirodnu činjenicu. On postaje i opstaje gradom isključivo zahvaljujući stalnom prilagođavanju, prvenstvano spoljašnjim uslovima, koji utiču na njegovu unutrašnjost, kroz istoriju starog i srednjeg veka, dok danas, on izrasta iznutra, rušeći ponekad nekadašnje spoljašnje membrane i tako ocrtava sliku jednog drugog, modernog društva koje ga oblikuje. Danas on gubi na svojoj konzistentnosti ali postaje heterogeniji. Problem se javlja u segmentu „neponovljivosti grada“ i greškama koje proističu iz tog i takvog rastakanja, koje za cilj ima isključivo čist profit i koji gradski prostor tretira isključivo kao robnu vrednost što u jednom segmentu on zapravo i jeste ali na svu sreću i nije samo to. Jednom rečju, grad moramo razumeti da bi ga pravili, modelovali i organizovali, da bi u njega utkali sve one slojeve infrastrukturne i suprastrukturne opremljenosti, zadovoljili niz složenih zahteva i međusobnih uslovljenosti elemenata urbanog, koje on, pre svega organizaciono, pred nas postavlja ili se u suprotnom, njegovo tkivo rastače. Sa druge strane, možemo primetiti kako grad nije prijateljski naklonjen čoveku ali onda, ne možemo a da se ne upitamo – a ko ga je napravio takvim kakav jeste? Možda je on bio bolji i „naklonjeniji“ u nekim drugim vremenima? Ako je tako, zašto jednostavno ne vratimo sliku grada u ono stanje u kome smo se osećali „bolje“ sa gradom kakav je nekada bio? Kakav bi tek to bio paradoks! Kakvog monstruma bi tada napravili!
Sudbina gradova svakako nije u vraćanju na staro. Ona je u znalačkom “tkanju” prostora od strane urbanista i arhitekata ali i svih drugih relavantnih činilaca koji čine grad – njegovih stanovnika pre svega. Sudbina grada je u dijalogu sa okruženjem i korisnicima prostora, sredinom u celini, čitanju i tumačenju društveno kulturnih obrazaca sredine ali i razumevanju slojevitosti grada kao organizma. Samo tako, gradovi neće biti manje ili više “naklonjeni” nama već vice versa, mi ćemo biti naklonjeniji gradovima, koji zbog nas kao takvi i postoje.
Smeštanje grada, u širi kontekst pripadajućeg okvira, zapravo je čin determinisanja kulturno istorijskog ali i društveno političkog okvira u kome se nalaziimo. Traganje za poreklom grada, čin je traganja za neprekinutim kontinuitetom pripadanja, gore navedenom okviru, u kome se grad neistrgnut nalazi jer ga nije moguće hirurški iseći i fizički izmestiti na neko drugo mesto kako bi on nesmetano funkcionisao – iako su takvi pokušaji postojali u smislu “ponavljanja matrice “ gradova na nekom drugom mestu.
Grad je živ, pulsirajući organizam, čije delovanje je puno šire u kontekstualnom smislu. On je simbol prostora i okruženja, determinanta u vremenskom i prostornom smislu, koja kao artefakt stoji u prostoru koji je definisan njegovim okvirom a koji opet, ne mora suštinski da označi njegovu gradskost na način kako to gustina i heterogenost čine. Otkrivanje njegove simbolizacije, deo je otkrivanja njegovog smisla ali i ideje i spremnosti na činjenicu, da je on višeznačan, kao simbol koji se razvija uporedo sa vremenom i društvom, u okviru koga ekonomija i politika igraju bitnu, ako ne i presudnu ulogu u pojedinim segmentima tog rasta ali u kontekstu kome pripada. Samo njegova kontekstualnost rađa jednu višu i značajniju kontekstualnost kakvu danas, recimo ima Evropa, u kojoj je grad označujući element ali i društvo i kvalitet različitosti koji predstavljaju osnov za heterogenost.
Kroz suštinu grada možemo se kretati kao kroz sisteme slika ili opet, kroz sisteme prostornih obrazaca koji se razvijaju kroz vreme gde oznaka “t” predstavlja označujuću komponentu u smislu značenja grada. Grad postaje i opstaje prvenstveno kroz vreme! Njegova slika je dinamički model rasta i rastakanja, menjanja i prilagođavanja ali su rasponi njegovih promena puno veći od uobičajenih. Gradu jednostavno treba vremena!
Čak i ako je jedan grad nekada “bio” pa ga sada više nema, to ne znači da njegovo “nestajanje” ukida njegovu simboliku i ono što je još važnije, a to je smisao njegovog postojanja. Tim pre, naše zanimanje za takav grad postaje veće, jer nas zanima sistem njegovog postojanja, rasta, pada pa na kraju i njegovog nestajanja do nivoa artefakta koji predstavlja, zapravo uvek osnovni element arhitekture – ZID. Na kraju krajeva, zid je početak jednog grada! Makar utvrđivanja njegove „gradskosti“ u istorijskom smislu. Logično je odatle da bude i njegov kraj. Grad je ljudska tvorevina i ljudima pripada. Ljudi ga grade, određuju, na kraju krajeva i napuštaju – možda bi ga prodali u celosti kada bi imali kome!
„Vrli grad Abdera u Trakiji, nekada veliki, mnogoljudan, mesto Protagore i Demokrita, raj budala i žaba, taj dobri lepi grad Abdera ne postoji više. Uzalud ćemo ga tražiti na zemljopisnim kartama i u opisima današnje Trakije i nepoznato je čak i mesto na kome se nekada nalazio... Ali nije tako i sa Abderićanima!“.

DISJUNKCIJA "I ILI" U ARHITEKTURI

2011-08-17T02:12:00.000-07:00

Disjunkcija predstavlja čin isključivanja, suprotnosti i logičnog razdvajanja ili razjedinjavanja. Kao takva ona se posmatra kao “stanje” stvoreno delovanjem materijalnih činilaca a u arhitekturi prostornih obrazaca ali ne i samo i isključivo prostornih. Utvrditi prostor zapravo postavlja problem određivanja prostora kao i njegovih osobenosti bilo da su one u ravni predmetnog, dakle matrijalnog ili nepredmetnog, nematerijalnog odnosno psihološkog predloška po principu cosa mentale, kako ga definiše Tchumi, neke vrske skupovnog, koji ima i vlastite podskupovne činioce bilo da je reč o ideološkom, literarnom ili psihološkom prostoru.
Za određivanje granica prostora u arhitektonskom smislu najjasnija je “formalna” postavka stanja stvari. Formalno u sebi sadrži logičku povezanost sa materijalnim i kao takvo korespondira sa oblikovnim. Formalno je i suštinski, najrudimentarniji pristup prostoru u ontološkom smislu tj. u njegovoj svojstvenosti. Formalno je i najprihvatljivije u tom osnovnom smislu razgovora na temu arhitekture baš iz razloga sve-prisutnog u prostoru kroz oblikovnu predstavu ili materijalizovanu arhitekturu, pa ako hoćemo i ono što neki zovu arhitekturom parlante ali samo u slučaju ako se radi o nepotrebnom dodatnom tumačenju onoga što je očiglednost u arhitektonskom oblikovanju. Na žalost, ili ipak na sreću, neke stvari koje arhitektura postavlja pod sebe, kroz slojeve promišljanja prostora, nisu čitljive na toj osnovnoj ravnini spoznajnog kroz čistu formu i to je ono što arhitekturu podiže na viši stepen u filozofskom smislu. To je ono što arhitekturu izdvaja od prosečnosti hiljada sličnih kuća od kojih su, recimo tako, sve “dobre” ali ni jedna ne zavredjuje epitet izuzetnosti.

Ovo podrarazumeva da prostor nudi tu mogućnost “čitanja”, što potvrđuje dijalektičko svojstvo prostora a samim tim i arhitekture. Po Hegelovom razmatranju pitanja dijalektike on naglašava da “uviđanje da je priroda samog mišljenja dijalektika“ navodi na zaključak da kao takva “sačinjava glavnu stranu logike” a shodno tome prostor postaje neka vrsta logičke spone formalnog u materijalnom i ontološkom smislu.
Razdvajanje arhitekture od konteksta, ili stvaranje arhitekture “van” konteksta često je pitanje koje se postavlja pred arhitekte. Koliko je ovaj čin izopštavanja kuće iz konteksta logičan zapravo je pitanje same postavke stvari u prostoru ali drugo važnije pitanje koje se postavlja jeste potreba da se materijalno izopšti iz pripadajućeg okruženja u nematerijalno okruženje kao i sa kojom svrhom se to radi kada, na kraju krajeva, arhitektura opstaje samo u takvom “prirodnom” okruženju koje jeste materijalno i opipljivo čulima. U tom dualitetu pristupa arhitektura opstaje kroz drugačije vidove značenja, prvenstveno značenja “izvan” sebe, koja su pomerene realnosti, van konteksta i mesta kome, u svojoj suštini pripadaju ali samo na osnovnom nivou materijalnog, dok je ona značajnija sfera dematerijalizacije, smeštena na platformu unutrašnje svesti o tome šta zapravo arhitektura JESTE u svom dualitetu i dijalektičnosti sa okruženjem. Čitanje takve arhitekture zapravo je disjunkcija u smislu “i ili” ali u isto vreme u sebi sadrži i pretpostavku sinteze kao kontraposta dijastatičkom modelu rastakanja prostornog obrasca u formalnom smislu. Do pune sinteze zapravo, nekada je najlakši put dijastaza! U toj ravni međusobne korespodencije nastaje prostor između koji predstavlja sponu dva antipoda koji samo na izgled međusobno ne razgovaraju ali suštinski oni sačinjavaju koncept prostornog obrasca.
Logično, u procesu razjedinjavanja, zapravo je predložak čistijem u formalnom smislu. Oduzeti elementu sve do trenutka kada mu više nije moguće ništa oduzeti, redukovati formu do krajnje granice, nije samo pretpostavka koja definiše minimalizam već i determiniše kriterijum za određivanje materijalnosti jer nakon oduzimanja “svega” ne ostaje “ništa” ali i ništa je psihološka odrednica u vremenu i prostoru i kao takva igra bitnu ulogu filozofske praznine u odnosima punog. Zapravo odnosi punog teško da bi i postojali i opstajali da ne postoji prazno kao određujući model za punoću. Samo na račun praznog, puno, jeste puno. Taj odnos čini prostor savitljivim i prihvatljivim na dijalektičkom nivou. Isto je i sa svetlim i tamnim pri čemu linija u materijalnom smislu ne postoji već postoji samo granica svetlog i tamnog.
Sa druge strane razdvajanje prostora na pune i prazne otvara i druga pitanja vezana za prostor, u smislu njegove percepcije, koja nije kod svakoga ista i kao takva sama po sebi je isključiva ili pitanje konačnosti prostora ili njegove beskonačnosti te teze da se prostorno dva elementa zapravo nikada ne dodiruju jer se uvek nalaze na “još pola” odstojanja jedno od drugog, što je i matematički paradoks približavanja apsolutnoj nuli sa dve razne strane. I na kraju krajeva, da li arhitektura predstavlja prostor ili je deo prostora ili samo nekakav koncept unutar prostora i da li je prostor unutar arhitekture prostor ili je to arhitektura i da li je arhitektura zapravo ekvivalent prostora i ako jeste zašto se kao disciplina onda ne zove prostorom?
Da li je razjedinjavanje logično ili nije zavisi isključivo od prostora u kome se dešava! Zavisi od međuodnosa elemenata u prostoru i to realnom prostoru ali ne isključuje nematerijalan prostor. Ideja da se prostor formira na različitim saznajnim ravnima, zapravo govori u prilog dominacije ideje nad materijom i mogao bi da bude logičan zaključak svega. Samo kao takav on postaje prostor izuzetnosti u okviru konteksta ali istrgnut iz njegove materijalne postavke višim sistemom promišljanja – kroz IDEJU!

Pravo na gradove - BEZ UTOPIJE NEMA NOVOG GRADA

2011-06-30T04:27:00.000-07:00

image source: http://www.raumlabor.net/

Sl. Thomas More - Utopia | Sl. Paviljon na Bijenalu arhitekture u Venecij | Sl.Eichenbaumoper |

Nedavno sam pročitao da “...danas više nema utopija... A ako nema utopija nema ni grada (...)“. Zašto je gradu potrebna utopija? Zašto grad, kao mehanizam, ili organizam, ne može da postoji bez nečega što je neopipljivo i materijalno nedokazivo a ipak postoji kao tvorbeni činilac gradskosti? Od Tomas Morovog (Thomas More 1478 – 1535) dela „Utopija“ mi se pitamo koja su to dvojstva Utopijskog – da li je to "eu-topia" ("dobro mesto") ili je to "ou-topia" (ne-mesto" ili "nepostojeće mesto"). Oba ova “mesta” svoju formu nalaze u mitološkom i ono prostornom, kao antipodi postojećem ali i kao činioci nužnosti i žudnje za promenom MESTA kao postizanje cilja jer u trenutku kada utopija postaje stvarnost, mi zapravo dostižemo željeni CILJ (!), do tada teško zamisliv. On može biti politički, društveni, socijalni, ekonomski ali i prostorni koji najčešće u sebi sadrži preduslove svih ranije navedenih „ciljeva".

Stvarna utopija berlinske grupe Raumlabor koja postoji i deluje od 1999. godine i bavi se urbanizmom, arhitekturom, dizajnom i istraživanjima vezanim za prostor i grad, sastoji se od realnih projekata i transformacija mesta i objavljen je u tri publikacije: Acting in Public, koja je pre svega vodič kroz istoriju ali i daje nagoveštaje budućeg, Halle-Neustadt-Führer koji se bavi objektima u Berlinu koji imaju privremeni karakter i Hotel Neustadt buch koja ilustruje ali i apostrofira saradnju ove grupe sa pozorištem kroz brojne projekte koje zajednički realizuju.
Suštinski, rad grupe Raumlabor usmeren je prvenstveno na javne prostore, prostore koji se doživljavaju kao suština grada i koji za sobom nose mnoga pitanja u smislu aktiviranja prostora, funkcije koju ti prostori nose, mogućnost prenamene u oblikovnom smislu,.

To su često prostori koji predstavljaju nekakav prostoni konflikt u funkcionalnom ili oblikovnom smislu ili su opet to prostori velikog boniteta koji traže prenamenu funkcije. I jedni i drugi prostori tretiraju se u potpunosti ravnopravno, u smislu učešća lokalne zajednice i lokalnog stanovništva uz aktiviranje potencijala koji postoje u realnom vremenu i prostoru. Neki su privremenog karaktera kao Eichenbaumoper – Hrastova operau Rurskoj oblasti i njihova privremenost zavisi velikim delom od učešća lokala, dok su drugi projekti moguće vizije prenamene prostora i njegova aktivacija kroz alternativnu praksu kroz kooperaciju i samo-poboljšanje.

U projektu za Generator, u okviru Muzeja moderne umetnosti, koji predstavlja eksperimentalnu laboratoriju učešća instant objekta u javnom prostoru Raumlabor motiviše korisnike prostora da „grade“ i oblikuju njegove elemente – klupu za grad (canapes du Saint Nazaire). Kroz ovakav pristup grupa raumlabor istražuje načine i ideale današnje teške ekonomske situacije a ustanovljavanjem privremenosti u prostornom smislu surogat je pojma GRADA izvan logike kapitalizma u smislu korišćenja vrednosti i profita.

U projektu za Markethalle IX Raumlabor predstavlja svoju viziju moderne berlinske pijace u gradskoj četvrti Kreuzberg u kojoj afirmiše ideju re-transformacije prostora u ekonomski i socijalni centar susedstva. U svom radu grupa jasno podvlači susedstvo kao ciljnu grupu a tu ideju razvija i u projektu za Eichbaumoper (Hrastovu operu) koji radi u Rurskoj regiji na zapadu Nemačke, oblasti koja predstavlja konglomerat od 53 grada i čija se ekonomija bazira na rudarstvu i metalurgiji. Ideja je aktiviranje postojeće železničke stanice Eichbaum, koja se nalazi na raskrsnici autoputeva a u isto vreme je i mesto poniranja podzemne železnice ispod autoputa. Ceo projekat radi u saradnji sa lokalnom zajednicom kroz niz događanja na lokaciji, kroz aktiviranje prostora novim sadržajima sve do formiranja gledališta i izvođenja operske predstave od strane operskih pevača ali i stanovništva koji su sudelovali kroz pesme o lokalnom stanovništvu i prostoru. Članovi grupe Raumlabor se za tu priliku sele i žive tamo neko vreme kako bi što bolje upoznali mesto na kome će raditi.

Možda najznačajniji, po veličini, je projekat za aerodrom Berlin Tempelhof. Ideja se kreće od urbane integracije ove, najveće građevine u Evropi, uzimajući u obzir svu specifičnost situacije i pozicije aerodroma koji se nalazi skoro u samom centru grada. Aktiviranje ove „zatvorene“ funkcije u tkivu Berlina tema je velikih i žučnih rasprava širokih krugova potencijalnih korisnika i zainteresovanih strana sa jedne i stanovnika Berlina u celini sa druge strane. Integrisani urbani razvoj u Tempelhofu je strateški pristup ka generisanju rasta kvaliteta planiranja prostora na različitim nivoima koji se u slučaju Tempelhofa razvijaju uporedo. Ovakav način planiranja u sebi nosi suštinsku akumulaciju, ne samo kubičnih kapaciteta prostora već i uspešnu aglomeraciju aktivnosti i programa, mreža koje bi se graduirano manifestovale kroz arhitektonsko oblikovanje u prostoru ogromnih razmera.

Originalno mesto, lokacija na kojoj se aerodrom Berlin Tempelhof nalazi, pripadalo je vitezovima Templarima u srednjevekovnom Berlinu a odatle je i naziv same lokacije Tempelhof. Sam aerodrom je projektovan od strane Ministarstva za transport 1923. godine a stari terminal je podignut 1927. Bio je to prvi terminal u svetu koji je bio sa gradom povezan podzemnom železnicom. Prvi komercijalni let sa Tempelhof field aerodroma, kako se prvobitno zvao, Deutche Lufthansa izvela je 6. Aprila 1926. godine(!). U želji da se pojača međunarodni transport, tadašnja, nacistička vlada 1930. Donosi odluku da se izvrši velika rekonstrukcija aerodroma. Suština same rekonstrukcije bila je u biti u prikazivanju veličine nove snage koja je zagospodarila posleratnom Nemačkom u želji da joj vrati dostojanstvo i poziciju koju je izgubila nakon I Sv. rata. Kao deo Albert Sperovog plana (Albert Speer) za rekonstrukciju Berlina zadatak zamene starog terminala novim poveren je prof. Ernstu Sagebilu (Ernst Sagebiel). Glavna aerodromska zgrada i bočni brodovi imali su za ideju da predstavljaju „kapiju Evrope“ i simbolišu u isto vreme Hitlerov glavni kapital „Germaniju“. Kao najveeću građevinu u svetu, Norman Foster je ovaj aerodrom opisao kao „majku svih aerodroma“. Simbolično, aerodrom je predstavljao orla u letu sa bočnim hangarima koji su predstavljali raširena krila ptice. Sa svojom fasadom od krečnjačkog kamena, zgrada terminala formira prostor kvadranta u dužini od 1.2 kilometara. Aerodrom je u potpunosti zatvoren za korišćenje 2008. godine.

Raumlaborova ideja sastajanja ljudi u okviru jedne „ljušture“, bila ona otvorena kao što je pozornica Eichbaum-a ili ogromni otvoreni prostor Tempelhofa razvija se i kroz provizorno zatvorene membranske prostore kakav je prostor Opne na Bijenalu u Veneciji. Ljudi se sastaju U arhitekturi još je jedna tema koju ova grupa uspešno realizuje kroz citate britanske POP i NON POP arhitekture i projekat Reyner Banhama – projekat „ne kuće“ u kome se objedinjuju erotizam i složena tehnologija po principu Robespjerove (Robespierre) opaske da se „...Izmenio u potpunosti poredak stvari; mora se u potpunosti izmeniti i moralni i politički poredak“. Možda se, Raumlaborov Küchenmonument – Spomenik kuhinja, mesto za razgovore i diskusiju, prezentaciju, polutransparentan ka spoljašnjosti zbog same strukture „mehura“ u kome se razgovor odvija, poziva baš na tu UTOPIJSKU ideju za promenom moralnog i političkog poretka. Sve to je, opet, „umotano“ u arhitekturu.

John Pawson – MINIMUM

2011-03-26T12:13:00.000-07:00

„Platno nikada nije prazno“ Gilles Deleuze

Britanski arhitekta Džon Pavson (John Pawson) započeo je arhitektonsku praksu
početkom osamdesetih godina XX veka (1981.) osnivanjem sopstvenog projektnog biroa.
Na Wikipediji o njemu kratko piše: Džon Pavson (rođen Maja 1949.) britanski arhitekta
povezan sa estetikom minimalizma.

Van aktuelnih pravaca u arhitekturi, High Tech arhitekture Rodgersa i Fostera,
dekonstruktivističke arhitekture Himelblaua (Coop Himmelblau), krećući se potpuno van
vodećih tokova Pavson se posvećuje oblikovnoj redukciji i dematerijalizaciji ne
zanemarujući module mase i svetla filozofski se vezujući za belo na belom Kazimira
Maljeviča i čistotu pejsaža iz kojih je potekao.

Nakon završenih studija na Etonu, Džon Pavson jedno vreme radi u porodičnoj tekstilnoj
fabrici u Jorkširu da bi nakon toga otputovao u Japani tamo proveo naredne četiri godine
podučavajući engleski jezik na poslovnoj školi u Nagoji. U Tokiju se susreće sa Širo
Kuramatom (Shiro Kuramata) koji se bavio minimalizmom još od šezdesetih godina i iza
sebe imao uspešna ostvarenja. Nakon povratka u Veliku Britaniju Pavson se upisuje na
Architectural Association u Londonu.

Ono što sasvim sigurno leži u korenu Pavsonove potrebe za pročišćavanjem forme jeste
sredina iz koje potiče i njegovo poreklo. Odrastanje u Halifaksu u Jorkširu, industrijskoj
sredini na severu Engleske, gde su metodizam i neokomformističko hrišćanstvo čvrsto
ukorenjeni a pejsaži lišeni šumskog bogatstva, više asketski i donekle nadrealni i po
Pavsonovim rečima, u intervjuu koji je dao za DOMUS br. 901 u Martu 2007. godine,
„posedovanje male količine odeće i svega nekoliko stvari u sobi za školu“ jasno se stiče

Kodiranje njegove arhitekture, u trenutku kada su vodeće tendencije imale sasvim
drugačije preaumbule nije bilo ni malo jednostavno. Prepoznavanje minimalnog dizajna
per se, iako na prvi pogled jednostavno, zapravo se odnosilo pre svega na likovne
umetnosti po obliku i pojavnosti. Moderna, sa druge strane, sa svojim istorijskim
refleksijama kretala se na svetskoj arhitektonskoj sceni u različitim pravcima sa, u nekim
segmentima, nejasnim konotacijama. I iako je Mis van der Roova opaska „manje je više“
postala definicija minimalizma i iako ona dolazi iz arhitekture, prvenstveno se čitala u
estetskoj redukciji slike i skulpture te se do nje dolazilo preko umetnosti. Barnet
Njumanova (Barnet Newmann) slika „Ko se boji crvenog, žutog i plavog“ te Vorholova
(Warholl) „racionallizacija“ portreta POP ikona XX veka, Frank Steline (Frank Stella)
„krstolike“ kompozicije lišene svake emocionalnosti čiste su paradigme prostornog i
psihološkog doživljaja. Upravo u to vreme,nekolliko godina nakon izgradnje Misove
Sigram zgrade (Seagram building 1954-1958), umetnički kritičar Ričard Volhajm (Richard
Wollheim) prvi put spominje termin „minimalizam“ u članku pod nazivom „minimal art“
gde se bavi pitanjima dade i neo-dade kao i elementima moderne estetike. Volhajm ovde
pri tome ne pravi razliku između Pop arta i prefabrikacije, ikona portreta E. Varhola i
industrijskih komada Donalda Džada (Donald Judd) i Roberta Morisa (Robert Morris)
pošto veruje da oba pristupa imaju isti jedinstveni cilj – da minimalizuju umetnički
sadržaj do finalnog proizvoda, minimalizacija u traženju takvog „stanja“ proizvoda
predstavlja PROCES koga Pavson u svojoj knjizi MINIMUM definiše kao „prefekciju koju
artefakt postiže kada više nije moguće poboljšati ga supstrakcijom“.

Dom pisca Brusa Čatvina (Bruce Chatwin), kuća direktora opere Pier Audia (Pierre Audi),
stan prodavca dela moderne umetnosti Ester van Rojen (Hester van Royen) kao i
umetnička galerija Rukkel Hue- Williams u Londonu, Kerlin galerija u Dablinu, umetnička
galerija u Njujorku pripadaju ranoj fazi Pavsonovog stvaralaštva. Bez obzira da li se radi o
ovoj, ranijoj fazi njegovog rada ili o skorijim projektima kod Pavsona je prisutan istančan
odnos prema masama (eksterijer kuće Neuendorf na Majorci) i svetlosti, bele
dematerijalizovane svetlosti koja donekle podseća na efekte koje je Luis Kan (Louis Kahn)
postizao igrom masa ili opet na Luis Baraganov (Luis Barragan) formalni pristup površini
zida i njegov odnos sa okruženjem. Kod Pavsona svetlost se rastače po prostoru
formirajući različite kvalitete u gami belog. U svakom elementu Pavson postiže apsolutnu
čistotu kojoj opsesivno stremi, postiže harmoniju i posvećuje se dizajnu na meditativan
način u kontemplaciji sa okruženjem u koga smešta elemente. Suprotstavljeni kvaliteti
beloga i prirodne boje drveta čest su motiv u njegovim enterijerima u kojima taktilnost
materijala igra važnu ulogu bilo da se radi o kamenu, drvetu ili lazurno plavoj površini
vode bazena kod Neuendorf vile na Majorci postavljenom u kontrastu sa okruženjem.

Na samom pragu novog milenijuma Pavson se posvećuje svom, do sada najverovatnije
najvažnijem zadatku – projektovanju Cisterinskog manastira Novy Dvur u Republici
Češkoj. Projekat za manastir radi kao narudžbu od strane bratstva manastira koja je
proizašla kao potreba za novim prostorom za smeštaj i obavljanje svakodnevnih dužnosti
monaha. Nakon što su ugledali fotografije Kelvin Klajnove Flagship robne kuće u Njujorku
na Menhetnu (1995.), monasi Sept-Fous-a u centralnoj Francuskoj dolaze na ideju da
angažuju Pavsona za novi objekat u Češkoj. Od Pavsona je zatraženo da se nadoveže na
postojeći kompleks iz 18. veka i stvori novi manastir za češko Cisterinsko bratstvo. To je
ujedno i prvi novi manastir XXI veka i tek šesti po redu Cisterinski manastir podignut od
početka XX veka. Provodeći dane sa monasima, prateći njihove rituale i proučavajući
način života, uz odricanje od pune ekonomske cene projekta (bratstvo je imalo tačno
određenu svotu na koju je Pavson bez razmišljanja pristao), unosi u projekat
„neverovatnu energiju“ koju je prepoznao u ovom bratstvu. Prostori su pročišćeni,
izvedeni od jednostavnih i trajnih materijala koji će omogućiti vekove korišćenja.
Spiritualni svet u ovom prostoru izranja na površinu preko jednostavnih i krajnje
utilitarnih elemenata, potpomognut svetlom uzdignut do potpune redukcije svega
nepotrebnog.

Pavsonova vizija jednostavnosti se iz okvira arhitekture i dizajna preselila i na stranice
knjige i svakodnevnog življenja i on sa Ani Bel (Annie Bell) objavljuje knjigu pod nazivom
„Living & Eating“ u kojoj sublimira svoju filozofiju života i pretače je u jednostavnost u
kuhinji. 2007. godine kuća Džona Barona u Švedskoj dobija uglednu nagradu za dizajn
„najbolje privatne kuće“ Wallpapers- a.
„Kao što vidim, moj celokupni rad veoma je bogat. Da bi se postigla jednostavnost,
paradoksalno, zahteva enormnu količinu truda. Stvoriti jednostavnost, redukovati
artefakt, objekat, umetničko delo, ili sobu na njen esencijalni minimum, zahteva
strpljenje, trud i pažnju“. Džon Pavson, Minimum, pp.19 (1996.)

SHIGERU BAN - Čarobnjak Papira

2011-02-02T06:03:00.000-08:00

Šigeru Ban je rođen u Tokiju 1957. godine. Studije arhitekture započeo je na državnom institutu u Kaliforniji da bi ih nastavio i dovršio na njujorškom fakultetu Kuper Union (Cooper Union), pod vođstvom Džona Hejduka (John Hejduk). U radu sa Hejdukom, jednim od najznačajnijih arhitekata njujorškog kruga NY Five – njujorška petorka, Ban se zaintersovao za arhitektonsku poetiku a pored eksperimentalnog metoda Džona Hejduka koji je u tom metodu prednjačio u grupi petorice arhitekata, i sam počinje da se interesuje za alternativne metode i drugačiji proces projektovanja. Dobitnik je prestižnih nagrada za najuspešnijeg mladog japanskog arhitektu, medalje Tomasa Džefersona za arhitekturu a magazin Times proglasio ga je za jednog od najprogresivnijih dizajnera, arhitekata 21. veka.
Jedno od najvažnijih odlika Banove arhitekture je „nevidljiva struktura“. Iako za sebe sam kaže da nije posebno zainteresovan za nove materijale i tehnike u arhitekturi te da ne smatra posebno bitnim praćenje svetskih trendova i magazina o arhitekturi te da ih retko čita već samo pregleda (design office interwiew Avg. 2010.) Ban je više nego savremen po svojoj metodi „pročišćavanja“ teksture i jasnoj poetici strukture uz primenu lakih materijala i struktura koji ga zapravo, donekle ironično, smeštaju bliže starim modernistima nego mnoge koji danas grade u staklu i čeliku uz primenu atraktivnih konstruktivnih rešenja.
Kombinujući metode zapadnjačke arhitekture i dizajna sa tradicionalnom Japanskom arhitekturom, on svoju arhitekturu uzdiže do poetizacije suprotstavljajući tradicionalni shoji - šođi, drveni ram obložen pirinčanim papirom, kao i ideju univerzalnog poda, koja je donekle bliska ideji zapadnjačkog raum plana i jednoprostora ali bez promene u denivelaciji, principima moderne arhitekture i racionalizma. Sve ovo on upotpunjuje sopstvenim osećajem za ekspresiju najčešće unutar strukture svojih kuća prožimajući ih komponentama bestelesnosti, svetlom i volumenom struktura.
Ban je danas, široj arhitektonskoj javnosti ipak najpoznatiji po svojim papirnim strukturama PTS – Paper Tubes Structures i prvi je arhitekta koji je sagradio kuću primarno od papira kao gradivnog materijala. Papir je jeftin, lako zamenjiv i ekološki materijal, što Bana svrstava u red ekoloških arhitekata a njegovu arhitekturu promoviše kao održivu. Ovi principi ga ipak ne odvajaju od japanskih experimentalista, racionalista ili modernista u smislu pripadnosti. Funkcija je za njega sekundarna kategorija koja proizilazi iz tehničke potrebe dok su primarni prostornost i strukturalnost koje prati funkcija, isključivo u svrsi logičkog predloška.
Nakon katastrofalnog zemljotresa u Kobeu (Japan 1995.), Ban postaje internacionalna figura na arhitektonskoj sceni primenom papira koji koristi za privremene strukture za smeštaj žrtava zemljotresa a te iste godine ustanovljava nevladinu organizaciju VAN – Voluntary architects network – mrežu arhitekata volontera.
Kroz proučavanje strukture i svojstava papira, zaključuje da je moguće postići ne samo konstruktivnu stabilnost ovakvih struktura već i rešiti čisto tehničke zahteve vezane za vodonepropustivost i protivpožarnu zaštitu ovakvih konstrukcija. U tom smislu tvrdi kako je moguće podići i višespratnicu uz primenu papira kao nosivog elementa strukture, ali dodaje kako „do sada nije imao prilike". Papirne strukture se lako obrađuju, sklapaju na gradilištu i isto tako demontiraju pa i ponovo koriste ili recikliraju.
U okviru raum plana Ban ne eksperimentiše sa nivelacijom već formira mirne prostore koji odišu harmonijom. Ovakvim pristupom on se zadržava na tradicionalnoj japanskoj temi ali ostaje opet blizak ultra modernom zapadnom konceptu čistog prostora u okviru minimuma kome je nemoguće nešto dodati ili oduzeti. Svoju poetiku prostora on gradi pažljivim iscrtavanjem po osnovama ponavljanjm motiva stuba kružnog preseka koji tangira svaki prethodni element ostavljajući tako prostora za igru senke i svetla na scenografičan način. Svaki njegov enterijer odiše čistotom prostornog gesta ponavljanja elemenata, bilo da je reč o mega strukturama ili malim intimnim prostorima za molitvu i kontemplaciju.
Šigeru Ban je 1995. godine sagradio papirnu Takatori crkvu „papirnu kupolu“, kao humanitarni gest nakon zemljotresa.Crkvena zajednica je objekat demontirala deset godina kasnije i donirala objekat Nanto provinciji na Tajvanu koja je pretrpela niz zemljotresa. Crkva je u celosti demontirana i prenesena na Tajvan gde je ponovo podignuta i sada služi svojoj svrsi. Ovaj metod u svojoj suštini isti je kao i kod crkve u Kjotu koja se svakih dvadeset godina demontira i gradi na mestu neposredno pored i predstavlja deo duge japanske tradicije obnavljanja i životnog smisla koji se nalazi u „putu“.
Najznačajniji projekti Šigeru Bana su radovi za EXPO 2000 u Hanoveru koji je radio zajedno sa oto Frajom (Otto Frei) i strukturalnim inženjerom Buro Hapoldom (Buro Happold) u celosti napravljen od papira koji je nakon EXPO-a demontiran i recikliran. U projektu za kuću „zavesa“ u Tokiju koja se u potpunosti otvara ka susedstvu čuvajuči privatnost domaćina velikim zavesama rastegnutim između ramova Ban otvara temu promenjivosti arhitekture ali i temu prolaznosti forme kao isključivo čvrste ili transparentne fasadne opne ali približava arhitekturu temi koja se zove moda ili presvlačenje. Nomadski muzej iz 2005. godine Ban projektuje za izložbu multimedijalnog umetnika Gregori Kolberta (Gregory Colbert) pod nazivom „Pepeo i sneg“ za njegove video i foto radove. Muzej moderne umetnnosti u Metzu u Francuskoj velika je heksagonalna struktura razigranih linija krova uz upotrebu lakog lameliranog drveta.
Pored elegantne upotrebe materijala, papira pre svega, Ban koristi u svrhu igranja formom i druge korišćenje materijale stvarajući neprekidan niz novih mogućnosti i rešenja. Tako, na primer, za Singapurski bijenale 2008. Projektuje veliki paviljon u kome kombinuje brodske kontejnere za prevoz robe sa papirnim tubama.
„Ne volim otpad“ je sumirana filozofija Šigeru Bana, čarobnjaka papira kojom on podvlači ono što se danas naziva „papirnom arhitekturom“.

Harmonija - Kako je Rousseau Prevario Locka

2010-11-25T13:24:00.000-08:00

Jean Jacques Rousseau (1712-1778)

Tragamo za harmonijom. Pokušavamo da uvedemo red u poredak stvari. Trudimo se da napravimo sopstveno okruženje u skladu sa vlastitim osećajem za red, lepo, iskazujući različita stanja. Ideja reda stara je koliko i ljudska civilizacija. Ideja reda proističe iz ideje poretka stvari ali prvenstveno poretka u hijerarhijskom smislu artikuklacije elemenata. Vrlo slično pristupa se nižim stupnjevima stvaranja reda u okruženju. Od slaganja stvari, najčešće po principu manje na veću do stvaranja harmonskih celina koje upija oko i koje se u mozgu pretvaraju u sliku harmoničnog odnosa delova celine. Čitanje takvog reda, njegova konotacija, može se posmatrati kao kategorija naučenog ili kao kategorija osećajnog za red, harmoniju, proporciju. Geometrion ili geometrija nas uče u biti poretku stvari i elemenata na nivou opšteg koje se kreće ka posebnom, od elementa, delova, pa do celine. U osnovi jednostavni odnosi u prostoru postaju složene geometrijske transpozicije.
Pitanje minimalnog ili maksimalnog u prostornim odnosima postavlja se sasvim logično kao jedan od parametara u pristupu, u toku samog procesa ili kao finalni proizvod. Koliku važnost treba u tom smislu pridavati delovima celine, ukoliko celina predstavlja kompozit sasvim drugačijih elemenata u smislu stvaranja jedne sasvim drugačije objektivne stvarnosti, pitanje je koje se postavlja na samom početku. Različite prostorne koncepcije tako naprampostavljalju vrlo složene prostorne odnose „ka“ i „od“ posmatrača delujući na različite načine na čula, stvaranjem „aktivnog“ ili „pasivnog“ prostora, prostora „u“ ili „van“, prostora koji „vodi“ ili koji se „naslućuje“. Sve ove prostorne koncepcije isprobali su moderna arhitektura i umetnost avangarde XX veka. Ostaje pak pitanje subjektivnog doživljaja posmatrača ili samog korisnika prostora koji predstavljaju bitan parametar u ocenjivanju jednog „uspešnog“ arhitektonskog ili umetničkog dela sa aspekta upotrebljivosti, tj. funkcionalnosti, oblikovnog pa i sa aspekata racionalnog kada govorimo o arhitekturi.
Pitanje koje se dakle nameće je identifikovanje prostora sa aspekta korisnika ili konzumenta dela. Postavlja se i pitanje potrebe da se prostor „savije“ ili ostavi „jasnim“ ili i jedno i drugo, pitanje koje je staro verovatno koliko I sama arhitektura; da li jedan složeni organski sistem zahteva platonski odgovor ili organsko rešenje i na koji način te dve koncepcije uzajamno sarađuju i deluju i da li u opšte ima nekakve veze da jedan od ta dva sistema prati logiku onog drugog ili je ta logika „opšte prisutna“ bez obzira o kom je sistemu reč. Odgovor na takva pitanja možemo naći u univerzalnom sistemu koji traga za harmonijom na ovaj ili onaj način postavljajući problem na „opštu ravan“ koja se sada vezuje isključivo za osećaj reda i proporcije koji su preduslov za harmoniju u jednom opštem sistemu međusobnih uticaja i veza između elemenata celine. Ta potreba je možda više antropološko pitanje nego bilo koje drugo. Ona u sebi sadrži skriveni KOD vremena koji traga za istim odnosima na različite načine. U suštini tih načina leže i traganja i pokušaji različitih umetničkih I arhitektonskih koncepata, neodvojivi jedni od drugih, koji su tokom XX veka „rastresli“ ljudsku istoriju i u biti doneli novo sa aspekta oblikovnog i prostornog ali samo kao jedan segment ideje „opšteg traganja“ za harmonijskim odnosima ali u dinamičkim ravnima.
Dvadeseti vek definitivno raskida sa tradicijom. Uzroke raskida treba tražiti prvenstveno u kulturno društvenoj klimi koja se razvijala u evropskim centrima s kraja XIX i početkom XX veka. Iz okvira klasicističke postavke iz ugla umetnosti, muzike i arhitekture, preko novih arheoloških otkrića tokom osamnaestog veka i neoklasicizma pa preko novih društvenih koncepcija i razvoja industrijske proizvodnje u najvećoj meri tokom XIX veka pa sve do krajnje tačke tog razdoblja - utopijskih ideja i velikih svetskih izložbi u Njujorku, Londonu i Parizu, stvari su se pokrenule, da bi tokom XX veka doživele svoju egzaltaciju nakon koje su, čini mi se, logično sledili Prvi pa Drugi svetski rat.
Nakon Drugog svetskog rata, potpuno nove koncepcije, koje su se direktno „kačile“ za idejne osnove vodećih evropskih umetničkih i kulturnih tokova sada su se razvijale pod pokroviteljstvom “moćnog brata“ koji je između ostalog izašao kao pobednik ne samo u moralnom i istorijskom već I u kulturološkom smislu. Dok je Evropa bila u obnovi, korak sa njom već je uveliko uhvatila Amerika koja je svoju ulogu kao svetskog lidera preuzimala ne samo na gore navedenim planovima već i na planu umetnosti i culture, nadoknađjući veliku „kulturnu rupu“ koju je preživela tokom skoro celog XIX veka tj. do pred njegov kraj, kada se pojavom jedne grupe umetnika i arhitekata u Čikagu i pojavom Čikaške škole konačno našla na svetskoj kulturnoj sceni kao relevantni faktor. Za razliku od ideje nemačkog establišmenta da oformi Deutcher Werkbund te tako premosti jaz i uhvati korak sa ostatkom Evrope, rat je već naprednom industrijskom društvu Sjedinjenih Američkih Država doneo, pored vodeće uloge u industrijskom, vodeće mesto i na kulturno umetničkom planu. Čini mi se da uzroke takve klime treba tražiti u 1926. godini kada je pala Njujorška berza i tako postavila kurs ka neizbežnom.
Takva, specifična klima, nakon Drugog svetskog rata jeste doprinela razvoju arhitektonske i umetničke scene sa druge strane okeana i tako suprotstavila jednu ideju drugoj ali je i postavila dva suprotna društvena koncepta jednog naspram drugog. Tako oformljena umetnička i arhitektonska scena ipak nije postigla one rezultate kakve je nastavila da beleži sada manje vitalna evropska avangarda iz dvadesetih I tridesetih godina prošlog veka ali odgovore na to pitanje treba tražiti pre svega u idejama potrošačkog društva i društveno političkog uređenja u čijim je okvirima sada nastavila svoju misiju.
Scena, kao što je Američka nije mogla da se u potpunosti odupre tim činjeničnim „vrednostima“ američkog društva pa i ne čudi činjenica da je toj populaciji mnogo bliži bio na primer Warhol od Pollock-a. Pollock je bio reakcija za razliku od Warholla koji je predstavljao akciju! U ostalom, te dve koncepcije naizgled nemaju „zajedničkog predaka“ i baziraju se na posve različitim idejama ali apstraktni ekspresionizam jednostavno nije imao tu šansu ili mogućnost razvoja koji je tako svetlucao pred Pop Art-om samo čekajući da bude primenjen ili „otkriven“. Sa druge strane čini se da je ideja potrošačkog društva i „prosečnog konzumenta“ udaljila čoveka od renesansnog ideala „višedimenzionalnog pojedinca“ te tako stvorila prosek u pravom smislu te reči ali sa neskrivenom namerom da nastavi sa tom idejom i u budućnosti. Takvi „prosečni konzumenti“ su predvidljivi do krajnje granice iskoristljivosti u smislu većeg profita, pa je tako Pop Art i imao za ideju stvaranje takve klime „prosečnog“ od strane „nadprosečnih“ stvaralaca koji su samo dobrim „čitanjem“ jednog društva dospeli na pijedastal svetske umetničke scene. Ovde se čini da je Pop Art otkriven mnogo ranije u Americi nego što je to identifikovano kao „Pop Art“ ali je to jedna potpuno nova tema.
U svakom slučaju, svi ovi nivoi sagledavanja jedne ideje, zapravo su samo traganja za istinskim sistemom harmoničnosti,koji se samo različito konotira i interpretira. Kao takav, deo je svih kultura, počevši od praistorije i magijskih rituala pa sve do aktiviranja umetnikovog tela kao medija ili skeniranja potrošačkog društva te njegovog aktiviranja kroz umetnost grafičkog izražavanja preko BRILLO proizvoda ili Campbel supe. Uopšte uzevši, između te dve stvari , a imajući u vidu ideju modernog umetnika da se vrati korenima „divljaštva“ i preuzme u sebe ideje praistorijskog, ne možemo a da se ne upitamo da li je ovde na delu „nova“ ili „nova stara“ koncepcija umetnosti koja se nadovezuje na ideju Žan Žak Rusoa (Jean-Jacques Rousseau) o „Plemenitom divljaku“ ili je reč o konceptu Džona Loka (John Locke) i njegove „Tabule rase“, na kojoj se iskustva stiču po rodjenju i zapisuju u “očišćenoj” memoriji. Oba pristupa su u sebi sadržala jednu i jedinstvenu ideju harmoničnog odnosa između onoga koji „čita“ i onoga koji „piše“ ili onoga koji „stanuje“ ili onoga koji „obitava“. Ideja je identifikovanje primarnog elementa čovekovog bitka – „stanovati“ znači „biti“ što u suštini predstavlja “metafilozofske meditacije” Hajdegera ali i Ničea pri čemu oni obnavljaju staro Helderlinovo stanovište da ljudsko biće stanuje kao pesnik i da se u stanovanju ostvaruje baš kao što kroz umetnost postoji ali umetnošću i deluje.
Potreba „Modernih divljaka“ da sa jedne strane žive u čistim platonskim prostorima, i potreba za tetoviranjem dva su kraja iste priče o ideji identifikovanja sa spoljašnjim i unutrašnjim prostorima tako da, sada već stotinu godina star esej Adolfa Losa „Ornament i zločin“, gubi na svojoj vrednosti u smislu identifikovanja tetoviranih kao „degenerisanih aristokrata“. Unutrašnje potrebe, za delom organskog u sebi isčilile su na površinu i sada se nalaze jasno definisane, kao poruke ali i kao deo mode ili detalja po telima ljudi svih generacija. Levi Štrosov (Claude Levi Stross) „Totemizam danas“ čini mi se, ima svoj puni smisao već u samom naslovu, kao predviđanje onoga što sledi posle „moderne“ i revolucije „čistote“ koju je zavela kao i logički sled stvari koji dovodi do svetskih ratova. Ta paralela ima jednu istu crtu a ona je da nakon svake revolucije, izbija neka nova i ona se da naslutiti kao deo „progresa“ ali ne i nužno kao deo „progresivnih snaga“ što smo imali i sami priliku da iskusimo.
U svakom slučaju, traganje za harmoničnim odnosom upućuje na različite vrste „harmonija“. To je harmonija sa samim sobom, sa društvom sa okruženjem, sa generalnom postavom stvari. Da bi bila jasna ona mora da bude u odnosu „na“, u proporciji „sa“ i u redu „zbog“. Sve van toga je „de“ konstrukcija poretka, vrednosti, sistema ali se zaboravlja da je „de“ odnos delova celine i odnos „između“ koji je na osnovnoj ravni odnos između lovca i lovine i on se rešava magijskim ritualom – crtanjem životinje na zidu i ritualnim probijanjem strelom na crtežu kako bi ona bila uhvaćena. Znači i kao takav, taj odnos „de“ teži ka univerzalnom tj. ka savršenstvu a svako savršenstvo se završava u „harmoniji sa“ bitkom.

Pravo na grad-ove (2)

2010-10-15T04:37:00.001-07:00

Tragovi asocijacija I identiteta

Urban Structuring: Studies of Alison and Peter Smithson, 1967.
fotografije: Nigel Henderson

U svojoj knjizi “Delirious New York” (1978.) , Rem Koolhas posmatra Menhetn kao terminalnu fazu Zapadne civilizacije. “Kroz simultanu eksploziju naseljavanja i invaziju novih tehnoloogija, Menhetn od 1850. Postaje mitska laboratorija sposobnosti iznalaženja i testiranja novog načina života: Kulture prenaseljenosti.“ (Delirious New York) Pored ostalog , Koolhas polemiše i ističe činjenicu da se čini, kako arhitektura, generiše kulturu. Skoro dvadeset godina kasnije, u knjizi S,M,L,XL (1995.) Koolhas pod pojmom CITIES (Gradovi) navodi: „Crteži nisu mogli da sakriju činjenicu da većina ljudi zaljubljenih u ideju autoputeva zapravo i nisu previše voleli gradove. Skoro svi rani pobornici ideje super autoputeva, verovali su ili u to da će se gradovi na kraju ugasiti kao društva, potpomognuti decentralizacijom autoputeva, evoluirajući ka seoskom, suburbanom idealu, ili da će gradovi biti zamenjeni novim gradovima, novim, potpuno različitim modelom.“
I u jednom i u drugom slučaju Koolhas grad smešta u kontekst „društvenog“ i okreće se ka „kulturološkom“, kao identifikacijskom u oba slučaja. U prvom on posmatra društvo kroz prizmu arhitekture u smislu označujućeg a u drugom, posmatra grad, promene u njemu i na njegovoj površini, kao kulturološku odrednicu modela urbanosti, kao pastoralnu ili kao potpuno novu šemu. U oba slučaja, Koolhas se zapravo okreće ka formulisanju identiteta grada – sa jedne strane kao kulturološkog a sa druge kao tehnološkog modela a oba su zapravo društveni modeli današnjice ili modernog načina života u gradu.
Tragovi asocijacija i identiteta grada deo su najranijih obrazaca razmišljanja o gradu. Potreba za definisanjem trga kao mesta okupljanja deo je ansambla kompletne istorije arhitekture i gradologije. Tema „mesta“, kao označujućeg u svakodnevnom životu grada deo je te iste priče i zapravo je inicijalno mesto, ta bitna tačka oko koje se u gradu sve događa. Bez „mesta“ nema niti geografske odrednice na mapi grada a transformacijski kontinuum mesta, kao pojma, formira agoru, tok, tačku, liniju, kvart, blok... Prostorni i vremenski okviri za takvo formiranje, vrlo često su proporcionalni u smislu trajanja prostora kroz vreme, u smislu korišćenja i u odgovornim sredinama oni su imperativ društveno kulturnog obrasca grada. Tako se generacijski prenose „prostori“ i opstaju bez obzira na društvene ili političke promene ili se opet menjaju u skladu sa istim procesima.
Procesi dijastaze gradskog tkiva, iako deo procesa „modernizacije“ ili pod tom šifrom vođeni, na žalost, vrlo često samo su kulise mnogo krupnijim događanjima kojima arhitektura služi samo kao paravan. U tom kontekstu, pitanje „dobre“ i „loše“ arhitekture postaje sekundarno pošto je primarna stvar zapravo nešto sasvim drugo – ogroman profit! I tako se ranije sintetizovane celine cepaju a tkivo grada prirodom stvari menja a upotrebna vrednost potiskuje u drugi plan.
Možda najinteresantnija studija, manifest, koji se tiče tragova asocijacije i identiteta grada, Doorn Manifest napisan 1954. godine proglasio je „rat“ utvrđenim metodama razmišljanja o stanovanju i planiranju gradova. Osnov studije je projekat naselja Golden Lane u Londonu 1952. Alison i Piter Smitson (Alison, Peter Smithson) . Ova šema je elaborirana od strane autora na kongresu CIAM 9 u Aix-en-Provence 1953. Na kojima su reči ASOCIJACIJA i IDENTITET predstavljeni u okviru korpusa razmišljanja o arhitekturi po prvi put! Manifest je otvorio put o razmišljanju o gradu na strukturalniji način i sasvim sigurno anticipirao značajne modele stanovanja XX veka.
Od ključne važnosti je da se asocijacija i identitet odnose na samu suštinu bitka čoveka u određenom prostoru. Odnose se na elemente najranije kulture i samo biće kulture kao takvo. Kroz seriju fotografija života na ulici, igre na ulici, Smitsonovi su pokušali da proniknu u samu suštinu bića kulture i identifikuju suštinsko poimanje asocijacije i identiteta. Oni posmatraju nerazdvojiv osećaj sigurnosti i socijalne veze koji puno toga duguju formi ulice – kuće koje se okreću ka zajedničkom prostoru. Ulica tako predstavlja ne samo temu „prilaza“ već postaje i svojevrsna arena socijalne ekspresije. Na kraju, Doorn Manifest predlaže: „Da bi razumeli modele ljudskih odnosa moramo posmatrati svaku zajednicu u njenoj karakterističnoj sredini“.
Razmatranje problema identiteta u mobilnom društvu, kakvo je naše društvo danas, složeno je pitanje. Posmatranje identiteta kroz prizmu hijerarhije prostora i asocijacije sa elementima kuće, ulice, bloka, grada a u skladu sa mobilnošću, te definisanje prostornog obrasca koji prati takvu vrstu mobilnosti, ne samo pojedinca već čitavog sistema, jako je složen i težak zadatak. Verovatno on i nema jedinstven odgovor, jer svako je jedinka za sebe u vlastitim prostornim i misaonim volumenima. U prostoru u kome je informacija dostupna na“ klik“, pitanje identiteta je možda i nesuvislo pitanje! Ako pretpostavimo da je svako mesto vizuelno dostupno, pretpostavka je da i pitanje identiteta više ne igra onu presudnu ulogu koje je imalo nekoliko decenija pre. Opet, prostor u kome JESMO zapravo je jedini realni prostor u kome postojimo. Ponavljam, realni prostor! U stvari, to je suštinski, prostor na kojii imamo i PRAVO i to je prostor u okviru koga možemo da generišemo kulturu.
Mobilnost, koja je odlika sadašnjice, daje nam tu rastegljivost da imamo uticaja i na druge kulturne obrasce svojim načinom razmišljanja. Samo po sebi to ne treba da bude motiv ali uzročno posledična stvar svakako. Odnos prema gradovima, prema arhitekturi, samo su deo tog obrasca i zaslužuju upozorenje - Careful with That Axe Eugene (P.F., Relics, 1971).

Pravo na GRAD(ove)

2010-07-27T05:30:00.000-07:00

Sociologija moderne dosade (1)

Koje teorije danas imamo koje nam daju za pravo da tražimo ono što je de facto naše – GRADOVE!? I kako su to gradovi baš naši a ne nečiji tuđi ili bilo čiji, možda svačiji ali nikako naši? Sve nam se više nameću, poturaju i prevrću ispred očiju pretvarajući se u deponije razmrljane ispolitizovanim profitom. I ko nam daje za pravo da učestvujemo u razmišljanju o gradu koji je opšte mesto postojanja kultura, nacija, društva. Da li je takvo pravo uopšte potrebno izreći ili je ono prirodno stečeno? U kojoj ravni se rastaču naše postojanje u gradu i obaveze koje imamo prema gradu? Da li postoje takve spoznajne ravnine ili su one samo pustinje naših razmišljanja o nečemu što je najveća živa laboratorija koju je ljudska ruka stvorila a to je GRAD.

U svojoj Kritici svakodnevice „Critique da la vie quotidienne“1947., Lefevr (Henry Lefebvre) piše o alijenaciji koja po njemu predstavlja „protivstavljenost“ svih čovekovih proizvoda samom čoveku. U takvoj postavci čovek, iako pred mogućnostima slobode, izazvane tehnološkim inovacijama civilizacije, postaje otuđena jedinka. Ta otuđenost danas je sve očiglednija a umesto da dovede do relaksacije svakodnevice, tehnologija podvlači jasniju razliku među ljudima. U tom procesu jasnu i važnu ulogu igraju rad i porodica koji postaju sve razmrvljeniji dok degradacija, svakodnevni život čini „povlašćenim mestom otuđenja“.

Grad se na poziciji ili u prostoru „između“ dva pola nalazi više od dva veka. Od prvih tragova ili početaka industrijalizacije pa do tehnološkog, zvaćemo ga softwerskog buma, pošto je tehnološki „tvrđi“ pojam za ono o čemu je reč u preseku danas, grad pokušava da pohvata niti brzine razvoja sa jedne i brzine promena strukture sa druge strane. Dok je Srednjevekovni grad bio sam po sebi DELO i imao upotrebnu vrednost, moderni grad postaje u periodu od početka industrijske revolucije, PROIZVOD sa vlastitom prometnom vrednošću koja se kao takva i danas tretira - kao roba! To poistovećivanje grada sa robom zapravo je ništa drugo do ekonomizacija procesa razvoja grada koji kao takav postaje politički, informativni i organizacioni centar sa velikom moći kojom upravlja sistem. Takav sistem, sebi daje za pravo, da kao isključivi element upravljanja centrom koga rukovodi, i odlučuje! Tako da je danas pitanje odluke o gradu, pitanje sistema koji njime upravlja! Ovako se prirodni prostor uništava, pretvara u društveni ili sistemski proizvod koji postaje prostor vlasti pre svega ali se i konotira kao isključivo politička kategorija koja omogućava da se prostor sada više ne poseduje samo fizički već i materijalno.

Pisana povodom stogodišnjice izdavanja Kapitala, Pravo na grad, „ Le droit à la ville“ 1967. (Henry Lefebvre) imala je za glavni cilj politizaciju urbanih pitanja, zalaganje da problemi grada, problemi urbane stvarnosti nađu potrebno mesto u svesti ljudi ali i u okviru političkih programa. Ono što neki strani autori definišu kao otkriće početkom devedesetih, Lefevrove teorije o gradu, u našoj sredini bilo je poznato puno ranije. Problem vezan za naše okruženje, opet, bio je prevođenje teorije u praksu ali za takvo praktično delovanje, sa druge strane, nije bilo prostora a čini mi se ni potrebe jer društvene okolnosti nisu bile takve. Danas se, ipak javlja snažna potreba za reakcijom na sve ono što se događa u urbanom okruženju i ta reakcija se vezuje prvenstvano za Lefevrovu teoriju.

Lefevr slikovito opisuje proces razvoja grada, proces koji prethodi urbanoj stvarnosti posmatrajući prostrono vremensku osovinu koja polazi od odsustva urbanizacije i kreće se ka 100% urbanizaciji. Na toj osovini se na početku nalazi politički grad, za njim sledi trgovački grad a na posletku se nalazi industrijski grad. U trenutku kada je pisana, Pravo na grad nije predviđalo ono što se danas pretvara kroz digitalizaciju industrijskog u softwerski grad koji je ne tako daleka budućnost. U vezi sa transformacijom grada, iz proizvoda DELA u proizvodnju PROIZVODA Lafevr ističe: „Grad i urbana stvarnost ističu upotrebnu vrednost. Prometna vrednost, širenje robe industrijalizacijom koja vodi ka razaranju podređuju sebi grad u urbanu stvarnost, potiskuju upotrebnu vrednost.“

I dok se Lefevr približava Mamfordovoj specifikaciji procesa urbanizacije, koju vide kao imploziju i eksploziju, naši gradovi su, iako na prvi pogled ne izgleda tako, pre svega u nekoj vrsti dijastatičkog procesa, već ranije sintetizovanih celina, za koje postoji „dobar razlog“ da se dijastaziraju. Razlozi su različiti a cilj je uvek isti – profit! I dok moderni gradovi, sa jedne strane društvene i političke realnosti sve više izmiču kapitalističkom sistemu, jer ih je nemoguće u potpunosti kontrolisati, naši gradovi, gladni profita i ličnih interesa, postaju sve više predmetom kontrole. Procesi, završeni pre više decenija u zapadnim društvima, sada su deo naše realnosti i ona je sve samo ne blistava.

Gradić Pejton, Peti parkić na Lionu, bulevarski Platani u Beogradu, Cvjetni trg, Varšavska ulica, ulica Grada Čikaga u Zagrebu i slični primeri, samo su delovi jedne slagalice koja se nadovezuje na priču o Pravu na GRAD(ove). A to pravo postoji! I mi smo njegovi nosioci! Svi koji u njemu živimo i na kraju krajeva plaćamo poreze koje nam grad nameće. Grad, iako je mozaik u okviru koga se odvijaju različiti načini života, mesto je, pre svega zajedničkog iskustva URBANOG. Urbano, kao takvo, teško je dokazivo kroz empirijske kriterijume, sem ako ga ne posmatramo kroz mit o modernosti (Manuel Castells), ali i kao takvo, empirijski nedokučivo, ono ima pra-svest u smislu funkcionalnog, u prostornom i vremenskom smislu u određenim iskustvima pojedinaca. Tako je na primer, jednima park mesto okupljanja, dok je drugima mesto igre a trećima zadovoljava opet sasvim treću funkciju! I za jedne i za druge i za treće u smislu determinisanosti, taj prostor označen je funkcijom koju za nekoga ima i kao takav za sebe vezuje vrednost. Takvoj vrednosti MESTA teško je naprampostaviti vrednost profita, koje takvo mesto pojedincu može doneti!

I iako kod velegrađana prisutna „racionalnost na uštrb afektivnosti“ (Wirth Louis), u segmentu poistovećivanja sa mestom, ona gubi na svom značaju. Gubi iz razloga najprostije potrebe da se označe tragovi asocijacije i identiteta u gradu. Asocijacije na prošlost a poistovećivanja u sadašnjosti. Zato gradovi „rastu“ sporije od tehnologije. Zato je grad hardware a sve u njemu software, pre svega njegovi stanovnici. I imajući u vidu monotoniju i otuđenje u savremenoj svakodnevici, Lefevr se sa pravom pita da li ona daje povod za SOCIOLOGIJU DOSADE? A dosada se odnosi na software grada – na korisnike! Želimo li takve gradove? Da li smo već u jednom i imamo li izbora? Pravo na GRAD(ove) svakako imamo!

Arhitektura i dispozicija

2010-06-18T13:04:00.000-07:00

April is the cruellest month, breeding
Lilacs out of the dead land, mixing
Memory and desire, stirring
Dull roots with spring rain.

T.S. Eliot (1888-1965): The Waste Land, 1922

Prošao je April. Prvi put sam dobio Hrizantemu. Rumeni kralj u raspolućenoj pomorandži traži crva. Proleće u mom vrtu, sazvučije je titraja i vibracija, finih nežnih dodira i odlučnih koraka kukaca koji se svom snagom upinju da osvoje tek propupele plodove kajsije. Prve sene tiho padaju po travnatom tepihu a izdanci nagoveštavaju bujno leto. U tom svetu iz zbilje nastaje svet mašte. Nastaje arhitektura. I u tome nema ničega što je Cyber space.

Ako pogledamo u suštinu implicitnog sistema, onakvoga kavoga spominje Fuko u svojim Ritualima isključivanja, zapravo ćemo se suočiti sa neumitnom činjenicom ograničenja ali i isključenja, o kojima Fuko govori, kao suštinskim elementom što predstavlja ništa drugo do kontrolisani predložak onoga što nazivamo arhitekturom. To drugim rečima znači da je arhitektura, podložna kontroli(!) a ako je to stanje sa arhitekturom, to se uzročno posledično stanje prenosi i na one koji učestvuju u njenom stvaranju – arhitekte! Arhitektura tako nastaje u kontrolisanom poretku stvari u okviru koga su uloge jasno definisane a pozicije još jasnije određene. Da li to nužno znači i da je arhitektura takva? A šta ako je kocka “slučajno bačena” u prostoru, uloge razbacane - tvori se sasvim novo sazvučje sa elementima okruženja. Šta ako je poredak zapravo samo uzročna masa nereda – Haosa, koji treba pustiti da haos ne-sistemskog uvede u sistemsko! I na kraju krajeva šta ako sloboda postoji kao osnovni preduslov bavljenja arhitekturom što i jeste suštinsko? Slobodno “stvaralaštvo ispunjava bivstvovanje, isto kao i spoznaja, bez čina stvaralaštva i jedno i drugo samo su materijal raznovrsnih mrtvih datosti – prvobitni Haos iz koga se radjaju svetovi.”(Andrej Beli: Smisao Umetnosti) Da li se onda stvara Radovićevski “prostor između” koji je zapravo čista dekonstukcija i da li je dekonstrukcija predložak i opstrukciji? I za jedno i za drugo, svakako je potrebna sloboda kao označujući element lanca stvaranja. Ako nema toga, nema niti arhitekture! Dematerijalizacija suštinskog u arhitekturi, a suštinsko su elementi procesa, započinje oduzimanjem slobode a oduzimanje slobode deo je Rituala isključivanja.

Na jednom proširenju, u centru Pule, neposredno ispod Sergijevog slavoluka, sa kojim čini mali ansambl trga, sedi Džejms Džojs (James Joice). U pomalo pozorišnoj atmosferi antičkog pozorja gleda ka Giardinima odakle u hordama leti nastupaju turisti i ulaze u Via Sergio a odatle pored Avgustovog hrama i gradske kuće, delom uz gradsku luku, izlaze na Pulsku arenu. Postoji verovanje da su teške kamenove, Divice naslagale jedan na drugi pa odatle i naziv Divić Grad. Arena je zaokružila prostor Pulskog foruma i postala fokalna tačka kretanja kroz gradski ansambl. U svojoj morfologiji ona je utopljena u gradsko jezgro svojom gornjom stranom u okviru koje se formira amfiteatar, a u donjem delu, svojim vitkim kolonadama natkriljuje ulicu. U svojoj formi ona predstavlja elipsu postavljenu u milje grada kao delić slojevitog tkanja. I opstaje već vekovima. Pre je bila slobodna. Lišena dodira. Otrgnuta od konteksta, postavljena u slobodni prostor koji je zarotiran oko nje u vremenima koja su dolazila. Prvim putnicima i crtačima delovala je impozantno. Današnja, saglediva samo sa mora, deluje pomalo zbijeno i nekako sputano, u svom punom obličiju nedokučivo, jer krug je izgubio svoju rotaciju a forma je izgubila pripadajući prostor. Ovakvo ”formiranje” moramo razlikovati od ”uzrokovanja” ili ”određivanja”. Arena je ovde u svom telesnom, zapravo poput Fukoovog zatvorenika iz Nadzirati i kažnjavati, samo što puko telo ovde zamenjujemo čistom formom. Potčinjavanje ovakve forme zapravo je potčinjavanje subjekta i predstavlja kako to navodi Džudit Batler (Judit Buttler) u svojoj studiji o Potčinjavanju, otporu i promeni značenja, ”ne samo vrstu moći koja kao oblik dominacije jednostrano deluje na pojedinca, ova moć takođe aktivira i formalni subjekt te otuda potčinjavanje nije samo jednostavna dominacija nad subjektom ni njegovo proizvođenje”. Ako aktiviramo krug dobićemo rotaciju, ako posmatramo rotaciju prepoznajemo promenu forme ka elipsoidnom. Ako pobudimo tačku dobijamo strunu. Snažno pobuđena tačka svoju ”slobodu” kruniše kompletnom transformacijom. Suzbijanjem, tačka prestaje da postoji i postaje kvadrat. Kvadrat je dosadan!

Na tom mestu, nedaleko od Mižerije, stajala je naša barka, bela barka od drvene preklopne građe. U daljini, vidi se zvonik premanturske crkve koji se nadkriljio nad Medulinskim zalivom i mestom ispod. Vazduh je prepunjen mirisom a voda se mirno mreška o korita brodova prelamajući sunčeve zrake poput sočiva. Galebovi se igraju iznad antičke Vižule nadlećući ribarsku konobu. Dole, na ribarskom molu polako se okupljaju ribari pred popodnevni ribolov koji ce potrajati do rano u zoru kada će u jutarnjoj tišini, uz zvuk koče, da se vrate u luku. I sve je kao Džojsov intelektualni zaplet iz Proteja i podseća na priču o mladom umetniku Stivenu koji se bori da uhvati promenjivi tok stvarnosti. Džojsova figuralna dispozicija likova i poređenje sa kraljem Menelajem, koji je iznudio obaveštenje od neuhvatljivog, starog mnogolikog kralja mora, postaje neuhvatljivi trenutak u kome treba samo poslušati Džojsa i oslušnuti. Ili opet, sve liči na Brankuzijevo odbijanje Rodena rečima – ”ništa ne raste pod velikim stablom!”
Ovde sve postaje meko i metafizičko. U sazvučijima vode, vazduha i sunca, belo postaje prirodno sredstvo izražaja a forma se ”otvara” ka prostoru. Ne čudi otuda gest Andrije Rusana i Deana Skire koji sa svojim saradnicima na objektu ”Lumenart” u Puli (2007), kao apsolutni imperativ postavljaju formu koja postaje subjekt slobode u izražavanju ali zadržava duh mediteranskog te u sazvučju vazduha i sunca predstavlja jedinstveni izraz ”slobodnog” u onom suštinskom poimanju bitka – stvaralaštvu koje ispunjava bivstvovanje.

Isijavanje meke svetlosti

2010-04-01T04:42:00.000-07:00

SLIKE: Herman Finsterlin: crtež/ Frank O. Ghery: Experience Music Project u Sijetlu / Zaha Hadid: Vilnius Guggenheim Hermitage muzej / Enrique Norten: Guggenheim muzej u Gvadalahari

Istorija arhitekture zapravo se prelama kroz igru svetlosti i forme. Svetlost je model neuhvatljivog traga koji opisuje oblike dajući im volumen. Arhitektura, kako kaže Le Corbusie, jeste igra oblika na svetlosti ali i svetlost uz pomoć arhitekture dobija na materijalnosti. Artefakti svetlosnog poigravanja formom ili formalnog poigravanja svetlom jasno su vidljivi od samih početaka gradnje, od Egipatskih hramova i hipostilnih dvorana te “zarobljenog” svetla u faraonskim grobnicama, preko arhitekture Romanske i gotske katedrale do baroknog “osveštavanja” duha i vraćanja na “put” do Buleovskog metafizičkog svetla koje se pretapa u formalne senzacije arhitekture XX veka koje traje sve do danas.
Lanac staklene ekspresije, na žalost nedovoljno proučavan, bar ne u onoj meri koliko je pažnje dato Moderni, uokviruje svetlost u zlatni ram forme i postavlja formspiel u centar dešavanja ali u svom početku, samo kao predložak za arhitektonsko oblikovanje koje svoj puni zamah doživljava tek kroz arhitektonične sklopove Frenka Gerija (Frank O. Ghery). Međutim, sa druge strane, neopravdano se zapostavljaju napori Hermana Finsterlina koji ceo svoj radni i životni vek, formspiel postavlja kao apsolutni imperativ u proučavanju forme, te on ostaje na margini uticaja dok zapravo, baš on, predstavlja jedinog “pobornika” i“preživelog sledbenika” arhitektonske ideje u okviru koje svetlost, pored forme jeste osnov novog arhitektonskog, ekspresionističkog oblikovanja.
Da kojim slučajem nije sebe poželeo da postavi ocem Moderne, što mu je očigledno bilo od ključne važnosti, na izložbi Internacionalni stil u New Yorku 1932 (Henry-Russell Hitchcock I Philip Johnson: International Style), te u tu svrhu doradio i preradio grafizam svojih projekata, koji su zauzeli jedan manji deo izložbe, možda bi baš Frenk Lojd Rajt (Frank Lloyd Wright) bio pravi reprezent ili “sledbenik” ideje ekspresionističkog oblikovanja u arhitekturi, pod uslovom da je njegova kuća na vodopadu (Fallingwater) zaživela u svojoj ideji da bude obavijena oblogom boje zlata i pod uslovom da veliki F.L Rajt može biti nečiji “sledbenik” a ne prvenstveno “pobornik”. Cena je bila, čini mi se suviše visoka. Ali opet ne toliko visoka da se u nešto kasnijim radovima on ne vraća na svoj organski, a u samoj svojoj suštini organsko ekspresionistički pristup, te apostrofira svoju unutrašnju potrebu ali u drugačijoj materijalizaciji kroz projekat za Džonson Vox (Johnson Vax Building), kroz jedinstvenu strukturalnu ekspresiju otvorenog prostora i zaobljenim uglovima objekata. Primitivne krivine kadilaka, kako Čarls Dženks naziva pokrenutu formu koja prati Rajtovu organsku ekspresiju , izvodi kroz projekat Gugenhajmovog muzeja u New Yorku ali ona nedvosmisleno upućuje na čist ekspresionistički duh tog objekta zaogrnut organičnim pristupom unutrašnjem svetu. I u jednom i u drugom projektu svetlost igra veliku ulogu uspostavljajući kontrast i naprampostavljajući formu kao organičnu strukturu.
Kako verovati čoveku sa toliko krivih linija? Verovatno jedno od najboljih pitanja koje je postavljeno u vezi sa arhitekturom Frenk O. Gerija. Mislim da on živi sasvim dobro sa svim tim ”krivinama”. Mislim da je krivina deo pre svega stava o konstantnom menjanu prostora. Prostora koji je živ i promenjiv. Od funkcionalnog do formalnog. Prostora koji živi sa svojim korisnicima uz pomoć konstantne igre svetla po njegovim izvodnicama – linija ne postoji, tu lekciju smo odavno naučili, po njegovim površima kroz titraje i jasne obrise, krivina ima smisla. Ona je matematički određena kroz geometrizaciju prostora i savršeno je logičnan nastavak unutrašnjeg, organičko ekspresivnog poimanja prostora. Taj svojevrstan formspiel DeCon arhitekture (izvedenica iz DeConstructivism), sada opredmećen,svoj vrhunac doživljava u projektima za Experience Music Project u Sijetlu, Walt Disney Concert Hall, Guggenheim Museum u Bilbau, kao i planiranim projektima Guggenheim fondacije za muzej u Gvadalahari arhitekte E. Nortena (Enrique Norten) i zgradu Vilnius Guggenheim Hermitage muzeja Zahe Hadid pored koje su na konkursu učestvovali i Massimiliano Fuksas i Daniel Libeskind. Jasno je uočljiva tendencija ka daljem omekšavanju forme sa jedne strane ali i otvaranje objekta kako bi što veća količina dnevnog svetla doprla unutra. Opet, sve ove postavke deo su istog organičnog jezika i ekspresionističke postavke koja danas, čini se više nego ikada pre ima svoje uporište i u realnosti u smislu mogućnosti izgradnje.
Iako je bio arhitekta koji nije izgradio ni jednu svoju ”strukturu” Herman Finsterlin je označio i anticipirao ceo jedan vek svojim upornim zalaganjem za formalno koje danas postoji i kao predmetno. Možda baš iz njegovih studija medicine i hemije potiče organično a iz filozofije koju je nešto kasnije studirao, arhitektura izlazi kao deo logičnog medija – crteža, za ono o čemu je razmišljao. Pored toga što je sa Gropijusom ( Valter Gropius) učestvovao u organizaciji izložbe ”Nepoznatih arhitekata” (Ausstellung unbekannter Architekten 1919.) pod pokroviteljstvom Radnog saveta za umetnost (Arbeitsrat für kunst), doprineo je i Bruno Tautovom Lancu staklene expresije (Die Glässerne Kette der Deutchen Expressionismus) kroz pisma pod pseudonimom Prometh – Prometej u grčkoj mitologiji sin Titana Japeta i Okeanide Klimene, Bog koji je ljudima dao vatru, a ona isijava mekanu svetlost.

NAPOMENA: slike muzeja Vilnius i Guggenheim museum u Gvadalahari preuzete sa adrese:
href="http://en.wikipedia.org/wiki/Vilnius_Guggenheim_Hermitage_Museum">

Zapisi o Arhitekturi 3

2010-02-09T11:10:00.001-08:00

Ponekad prazno a opet puno. Transformisani kontinuitet razmišljanja o arhitekturi više je od pukog svođenja stvari na jednoznačnost u pojmovnom i oblikovnom smislu. Spremnost da se prepustimo eksperimentu, nasuprot potvrđivanja prostora nedvosmislenim obrascima, česta je prepreka u procesu projektovanja kao inicijalu za formiranje “nove” prostorne opne. Nova opna naime, može biti sve. Kofer, spreman za put i prepunjen ili krofna posuta vanila šećerom. Čvrsto nasuprot slatkom, ali i sve ono smešteno između. U profesionalnom smislu, ne može biti svedeno samo na ravan ”sviđa” mi se ili ne. Takvo, šturo ocenjivanje, pripada drugim saznajnim i pojmovnim ravnima o tome šta je i kako nastaje arhitektura.

Substrakcija može biti dodatna vrednost arhitektonskog promišljanja ali dodavanje takođe može biti konstitutivni element. Kada dodjemo do tačke gde više ništa nije moguće oduzeti, ostaje nam ”rečitost praznine”. Opet, kada dodjemo do tačke gde više ništa me nožemo dodati, dato stanje postaje stav! O težini stavova, baš kao i o ukusima ipak se da raspravljati ali je razmišljanje ka ”manje” na potpuno istoj liniji kao i razmišljanje ka ”više”. Zapravo, zlatna sredina najčešće predstavlja jasno uočljivu grešku.
Buridanov magarac bi se mogao pojaviti kao glavni glumac ovakve postavke jer pomenuto stanje stvari jasno upućuje na nedostatak slobodne volje ili nedostatak jasne predstave o tome šta zapravo arhitektura treba da bude.Ali u slobodnim interpretacijama, više manje, uz mudro pozicioniranje, sve je moguće. Čak i kristalni luster u garaži kao tačka, detalj, ili jednostavno stav!

Dinamičke postavke arhitekture često se nalaze na granici razdvajanja dva koncepta promišljanja prostora. Statičnog i dinamičkog modela, u kontekstu ili u odnosu “na”. Dinamizam arhitektonske forme, bilo da je nastao iz čiste simbolične postavke kretanja te predstavlja njegov antipod, iako de facto statičan u prostoru, dinamizuje prostor gestualnim, dok naizgled statičan prostor, dinamizuje kontekst formalnom predstavom arhitekture u kontekstu sadržaja. Tako dinamički model, zapravo, ne zahteva jasnu premisu sadržajnog, dok statički model, upravo u okviru sadržaja, uokviruje svoju dinamičku poziciju kroz inicijaciju mesta sadržajem.

Svoju ”punoću” arhitektura može postići kroz čist grafizam u ravni, koji kao takav predstavlja dvodimenzionalno potcrtavanje ideje ili modelovanje formalnih obrazaca, koji kroz proces postaju neformalne postavke u ili van konteksta. Često se ideja kreće ka kontekstualnoj ravni u cilju negacije, te se vraćamo na pitanje stava kao konstitutivnog elementa arhitektonskog oblikovanja koji za cilj može imati, ali ne mora nužno ka tome da teži, različitost. Različitost se od pojma originalnosti razlikuje baš u okvirima kontestualnosti. Različitost per se, predstavlja zapravo nejasnu postavku u sistemu odlučivanja, dok originalnost, nedvosmisleno upućuje na kontekstualnu ravan međuuticaja različitih elemenata koji konstituišu prostor i iz kojih se razvija novi obrazac.

Ono što su zapravo nekada predstavljali kontrast, dominanta i akcenat u prostoru, deo je procesa koji je iz muzike prešao u arhitekturu i kao takav postao njen konstitutivni deo kojim se objašnjava formalna i prostorna postavka. Čisti ideogram za postavku vremenom se menja i danas se, pored tradicionalnih, gore navedenih, javljaju i novi obrasci, koji u svom postupku prate drugačije programske obrasce koji se ne vezuju nužno za formalno ili oblikovno već i za psihološko i socijalno, kao angažovane celovitosti koje arhitekturom potvrđuju drugačiju vrstu obrasca, različitu od čisto funkcionalne ravni. Arhitekturom se danas, možda više nego ranije, iako su takve ideje postojale i pre, zapravo sprečavaju revolucije drugačijeg formata od uobičajenog. Sa druge strane, takvim slobodnim pristupom temi, otvaraju se potpuno nova poglavlja promišljanja prostora koji se menja velikom brzinom u prostoru komunikacija sa velikim, dvosmernim protokom informacija od i ka korisniku prostora koji, čini se, ostaje konstanta.

U vremenu koje je ispred nas, otvorena je velika šupljina koja zapravo čeka arhitekturu kao odgovor. Arhitektura je ostala na granicama XX veka sa dotrajalim prostornim obrascima u kojima pojedinac, naručitelj dela, igra sve presudniju ulogu. U okviru takvog poimanja vremena i prostora, arhitekti ostaje samo originalnost kao isključivo i ultimativno oružje u borbi za dobru arhitekturu a dobra arhitektura u sebi sadrži sve elemente spoznaje prostora i vremena u kome nastaje. I kao takva ona zapravo jedino i opstaje na sceni, a na kraju krajeva ima i svoju cenu.

Savograd - logična prostorna kopča

2010-01-22T05:06:00.000-08:00

Iako je svoj razvoj započeo još tokom 20-tih godina XX veka kroz projekte Nikole Dobrovića čija Terazijska terasa nagoveštava buduće pravce razvoja starog jezgra Beograda (1929. godina) te anticipira Novi grad na Levoj obali Save tek je kompleks starog sajmišta opštinskih arhitekata Milivoja Tričkovića, Rajka Tatića i Đorđa Lukića na površini od 15.000 m2 otvorio temu leve obale Save i radijalnim konceptom sa centralnim pavljonom otvorio u samom startu razvoja novog grada temu dijagonale.
Posleratni razvoj arhitekture Novog Beograda, od formiranja paviljonskih naselja na rubu Zemuna, preko novobeogradskih blokova, kako u centralnoj zoni Novog Beograda tako i uz reku Savu, uobličavao je svoj ansambl u okvirima krute postavke Moderne sa jasno ukrštenim osama i nedvosmislenom ortogonalnošću. Među prvim „razbijanjima“ takvih obrazaca našao se novobeogradski kulturni centar Fontana Uroša Martinovića (dovršen 1967. godine) koji svojim grafizmom zapravo uvodi temu dijagonale i trougaone dispozicije u novobeogradsko tkivo kao potpuno novu vrednost u morfološkom i oblikovnom smislu pre svega.
Interesantna je činjenica da je skoro pola veka Novi Beograd zapostavljao i zaboravljao temu dijagonale kao sredstvo formiranja unutarblokovskog sadržaja i kao sredstvo povezivanja, uklapanja, dinamiziranja i filtriranja prostora. Beogradski hotel Hyatt Ive Antića sredinom osamdesetih donekle otvara temu ali kroz formiranje povučenog prostora u odnosu na jake saobraćajnice i pomeranje ka unutrašnjosti bloka ka mirnijoj zoni.
Savograd, delo arhitekata Maria Jobsta i Miodraga Trpkovića (DOMAA), na lokaciji Bloka 20 uvodi temu dijagonale na velika vrata beogradske arhitekture. Pozicija objekta, na uglu ulica Vladimira Popovića i Milentija Popovića, u već izgrađenom ansamblu a nadomak Maksimovićevog Sava Centra i hotela Kontinental koji je tokom devedesetih izgubio prefiks Inter, te neposrednoj blizini poslovnog objekta kompanije Delta i Geneks apartmana sa kojima ima posredan kontakt, te hotelom Hyatt sa kojim ostvaruje kontakt preko ulice, kao i poslovnim zgradama „Rad-a“, „Elektrodistribucije“, više je nego obavezujuća u formalnom, prostornom i funkcionalnom smislu. Savograd je nastao u okruženju koje svojom blizinom, formom i materijalizacijom nameću najviši mogući nivo rešenja prostora, slobodnih površina uz upotrebu najkvalitetnijih materijala na fasadama.
U svojih 54.600m2 nadzemnih i podzemnih etaža, Savograd obuhvata objekte namenjene poslovanju i stanovanju (poslovni apartmani) a projektovani su prema uslovima i sa jasno naznačenim parterom koji preko pešačkog mosta povezuje poslovanje sa poslovnim apartmanima stvarajući ambijent trga između objekata namenjenih poslovanju koji se zatim pretapa u nešto intimnije prostore oko objekta poslovnih apartmana.
Prizemne etaže i u okviru poslovnih objekata i u okviru objekta sa poslovnim apartmanima namenjene su poslovanju, trgovini, turističkim i drugim kulturnim sadržajima. Poslovni objekat, podeljen na dva odvojena volumena ističe se svojim bridovima kao neka vrsta odgovora kristalastoj strukturi hotela Hyatt ali jasno ističe ambijentalnost celog poteza uvlačeći prostor unutar bloka. Ovakva dispozicija omogućava i fleksibilnost u samoj organizaciji prostora i sadržaja i to ne samo po horizontali već i po vertikali.
Sva potrebna tehnika i pomoćne prostorije smeštene su na nivo niskog prizemljaa saobraćajna rešenja naodvezuju se na postojeće saobraćajnice uz maksimalno poštovanje svih pristupnih puteva. Ostvareno je ukupno 465 parking mesta za ceo kompleks. Sa druge strane, pešačke komunikacije jasno su i logično vezane sa glavnim prvo pešačkim a potom i saobraćajnim pravcima uz ostvarivanje čistih vizura ka budućim akcentima u bloku.
Savograd se ističe svojom tačnošću u izvedbi i dobroj proporciji u odnosu na okruženje. On je tema koja uokviruje jasnu sliku arhitektonskog promišljanja prostora i sigurnog stava koji upućuje na kvalitet u projektantskom postupku proisteklom iz iskustva a okrenutog ka investitoru uz maksimalno poštovanje struke. Kroz faznost u izgradnji, dobru funkcionalnu organizaciju prostora, mogućnosti povezivanja prostora kako po horizontalnoj tako i po vertikalnoj šemi, ispunjavanje kvalitetnih uslova za rad omogućavanjem prirodnog osvetljenja i ventilacijom radnih i svih ostalih prostora uz primenu najsavremenijih tehničkih rešenja potpomognutih volumetrijom samog objekta, ostvarivanjem idealnog odnosa poslovnog i radnog prostora prema komunikacijama, toaletima i ostalim sadržajima u odnosu 66% : 33% a sve kroz primenu odgovarajućeg konstruktivnog sistema, rastera 7.8m x 7.8 m koji omogućava elastično prostorno rešenje koje ujedno obuhvata funkcije poslovanja, poslovnih apartmana i parkiranjana u podzemnim etažama Savograd komunicira sa korisnicima prostora po najvišim standardima koji ga i svrstavaju u objekat tipa A – prvi i za sada jedini na našem prostoru.
Savograd svojom geometrizacijom prostora otvara novo poglavlje novobeogradske arhitekture. To je poglavlje visoko kvalitetnih objekata po najvišim evropskim i svetskim standardima ali i objekata koji su promšljeno postavljeni u odnosu na kontekst onoga što se na Novom Beogradu često posmatralo kao tabula rasa – okruženje.
Savograd otvara i temu koja je vremenom izbledela u tradiciji beogradske arhitekture a to je tema grafizma. Pažljivim crtačkim postupkom dolazi se do rešenja fasadnih planova koja nisu, često alienističke tvorevine neo-moderne, već pre svega pažljivo iscrtane morfologije tripartitne podele fasadnih planova izuzetnog grafizma razmekšanog pozicijom venca koji je zapravo pauza, donekle strukturalističkog manira, koji anticipira lake konstrukcije iza kojih se nadziru komadi izrezanog neba. Donekle kolažni postupak ovde se u potpunosti isplatio krunišući objekat poslovnih kula sa jedne strane a stavljajući tačku (ili iglu u ovom slučaju) na ugao sa druge strane kroz temu čeličnog motiva stuba na objektu poslovnih apartmana. Ovakvim stavom stvara se različitost drugačija od posebnosti a opet obezbeđuje jaka crta osobenosti koja ima svoju vezu sa kontekstom ali i nagoveštava i nastavak predstavljjući kopču u prostoru.
Objavljeno u casopisu ARHITEKTURA, januar 2010, br. 144

GEOARHITEKTURA TERORA

2009-12-01T02:35:00.000-08:00

slika: Peter Zumthor - Topografija terora/konkursni rad /, Daniel Libeskind - Jevrejski muzej u Berlinu, Peter Eisenman i Richard Serra - Memorijal jevrejskim zrtvama holokausta, Berlin.

Originalni jevrejski muzej u Berlinu ustanovljen je još daleke 1933. godine na lokaciji u Oranienburg ulici (Oranienburgstrasse) a nacistički režim ga je zatvorio već 1938. godine i nije postojao sve do 1975. dok nije osnovana “Asocijacija za jevrejski muzej” u cilju njegovog obnavljanja i ponovnog otvaranja. Tema koja je zadirala u samu srž holokausta Drugog svetskog rata, tema koja je podelila Berlin još daleke 1933. godine u nekim segmentima i dan danas menja i polariše nemačko društvo otvarajući brojna pitanja te postavljajući Nemačku i Berlin pred uvek jedno te isto pitanje – da li treba od istorije i holokausta u tkivu grada stvarati „kapital sramote“ ili žrtve ubiti „po drugi put“ nedelovanjem u pravcu označavanja takvog kontinualnog trenutka u modernoj Nemačkoj istoriji – holokausta i da li se to pitanje odnosi samo na jevrejsku ili na sve druge populacije koje su stradale tokom Drugog svetskog rata.
„Geoarhitektura terora“ ili ona koja njegov čin opisuje i postavlja pred posmatrače danas razvija se u Berlinu na tri značajne lokacije. Prva, i najznačajnija, čija izgradnja traje i danas jeste „Topographie des Terror – Topografija terora, na lokaciji između nekadašnje ulice Princa Albrehta (Printz Albrecht Strasse), današnje Niederkirchenstrasse, Wilhelmstrasse i Anhalter strasse na kojoj su se u periodu od tridesetih godina XX veka do 1945. Godine i pada Berlina nalazile institucije Gestapoa i SS-a, Štab državne policije i „kućni zatvor“ Gestapoa kao i novoformirana Državna Sigurnosna Agencija sa glavnim kancelarijama. Ovakva koncentracija ustanova, nedvosmisleno je ukazivala na to da je ovaj deo grada predstavljao državni distrikt Nacional Socijalističke partije i državne specijalne policije.
Toporfaphy des Terror predstavlja muzej na otvorenom. Istoimena fondacija, osnovana 1992. godine, odmah nakon osnivanja raspisuje konkurs za objekat muzeja na kome pobedu odnosi Švajcarski arhitekta Peter Zumthor ali sve do 1999. godine, po njegovom projektu, zapravo su podignuti samo temelji objekta na ostatcima podzemnih prostorija za držanje zatvorenika Gestapoa kao i stepenišna jezgra. Zbog nemogućnosti razrešavanja problema fundiranja te rastućih finansijskih problema, sa izvođenjem prvonagrađenog konkursnog rada Petera Zumthora se prekinulo. I iako nesagrađen Zumthorov projekat je interesantan zbog principa koje Zumthor primenjuje u svom projektantskom postupku koga izvodi iz filozofije mesta, umetnosti i literature te brižljivog i pomnog proučavanja lokaliteta na kome postavlja objekat. U svojoj knjizi „Promišljanje arhitekture“ Zumthor navodi neke od svojih principa koji mogu biti preneseni i na datu lokaciju u Berlinu. Pre svega to se odnosi na njegove navode da „za njega objekti mogu posedovati predivnu tišinu koju vezuje za atribute kao što su kompozicija, trajnost, prisustvo i integritet ali i toplina i osećajnost te da objekat predstavlja u svojoj suštini, biće po sebi, te da to biće postaje objekat koji i ne predstavlja ništa drugo već samo biće.“ U tom kontekstu bila je predviđen je i objekat Topografije Terora sa kontinualnom taktilnošću i neprekinutom porukom ka označavanju neprekinutosti panoptikuma smeštenog u literarni okvir, dramatično naglašen prekinutim horizontalama i igrom tamno svetlih traka koje simbolički predstavljaju izlaz iz bezizlaznog limba terora.
Sa druge strane, gradske vlasti Berlina još 1989. godine objavljuju javni anonimni konkurs za zgradu Jevrejskog muzeja. Dok najveći broj radova predstavlja hladnu, neutralnu viziju prostora, projekat Daniela Libeskinda, poljskog jevreja iz Lodza koji je i sam sa porodicom napustio Poljsku početkom Drugog svetskog rata i naselio se u SAD, odmah zaokuplja pažnju svojom cik-cak pokrenutom formom u prostoru koja ubrzo dobija nadimak „Blitz“.
Na 15.000m2 Libeskind razvija jedinstvenu viziju panoptikuma punog strepnje i straha, sa prostorima koji zjape nad prazninom ili prostorima koji i jesu ništa više do puka praznina. Presečena dvadeset metara visokim praznim prostorom – linearnim voidom, kroz kojeg je postavljena instalacija padajućeg lišća Shalecht od čeličnih elemenata, ovaj muzej čeka pune tri godine da postane otvoren za javnost (2001).
Naslonjen na postojeći objekat zgrade suda iz XVIII veka rađenog po projektu Filipa Gerlaha (Phillipa Gerlach), on je postament teškog puta koga prelaze Jevreji u svojoj istoriji lutanja i pogroma koji kulminaciju doživljava tokom Drugog svetskog rata kroz stravični pogrom holokausta. Liebeskind je inspirisan Memorijalnom knjigom (Gedenkbuch) u kojoj su upisana imena stradalih u holokaustu a smatra ga i finalnim aktom nedovršene Schoenbergove opere (Arnold Schoenberg) – Mojsije i Aron te postavlja sekcije muzeja po ugledu na Volter Bendžaminove (Walter Benjamin) sekcije jednosmerne ulice – koja ima 60 sekcija koliko ima i Libeskindov muzej. Spoljašnjost muzeja priča je koja upućuje na svu tragediju Jevrejskog naroda tokom njegove duge i teške istorije. Tanke linije otvora, pokrenute, ukrštene i međusobno ispresecane, markeri krstova na fasadi od aluminijumskog lima zamenjuju fenestraciju drugačijim kvalitetom označavanja nečega, što nije otvor, već trag svetla u enterijeru opterećenom izukrštanim gredama i iskošenim zidovima. Ispred muzeja posađene su masline u žardinjere donete iz Izraela.
Jevrejski muzej u Berlilnu Daniela Libeskinda bila je ujedno i jedna od prvih građevina izvedenih nakon ujedinjenja Zapadnog i Istočnog Berlina.
Možda i najkontraverznija dinamička struktura, utkana u strukturu grada kao trajna memorija koja osigurava svoje postojanje, ne samo svojom monumentalnošću već i prostornim i oblikovnom, geoarhitekturalnom tipologijom pre svega, jeste spomenik Jevrejskim žrtvama holokausta, zajedničko delo arhitekte Pitera Ajzenmana (Peter Eisenman) i skulptora Ričarda Serae (Richard Serra) koji se nalazi na „ničijoj zemlji“, na prostoru između trga Potsdamer (Potsdamer platz) i Branderburške kapije.
Smešten u sam epicentar zbivanja u berlinskom centralnom ringu ovaj monument zapravo je i dan danas predmet rasprave i žučne polemike intelektualnih i političkih krugova Nemačke. Iza ideje ovakvog poduhvata nalazila se decenijska debata o opravdanosti ovakvog postamenta u gradskom tkivu tako da je usvojeno rešenje zapravo konačno usvojio Nemački kancelar Kol (Helmuth Kohl) nasuprot brojnih reakcija protiv takvog prostornog gesta.
Projektom je predviđen lavirint od 4.100 kamenih blokova – stela – koje bi zauzimale površinu od oko 180.000m2 ili dva fudbalska igrališta bez ikakvog jasno definisanog ulaza, izlaza, centralnog dela ili dijagonale. Cela kompozicija postirana je tako da je omogućen prolaz samo po jednom čoveku između redova i kolona u trenutku duž linije kretanja sa primarnom željom da se stvori osećaj izolovanosti, dezorijentacije i povredljivosti. Predviđena visina blokova bila je u početku predviđena na visinu nešto veću od prosečne visine čoveka ali je reakcijom kancelara Kola ona ipak na pojedinim mestima smanjena a naknadno i razigrana. Rezultat je bilo Seraino napuštanje tima uz obrazloženje da ovakav koncept narušava osnovni umetnički i prostorni koncept monumenta.
Hrišćansko demokratski gradonačelnik Eberhard Dipgen zastupao je stav da će ovakav spomenički kompleks trajno obeležiti Berlin i u njemu ostati kao neka vrsta „kapitala sramote“ za sve buduće generacije dok je grupa vodećih nemačkih intelektualaca, među kojima je bio i vodeći nemački pisac XX veka Ginter Gras (Günter Grass) smatrala da od takvog spomenika treba odustati u celosti! Pri ispitivanju javnog mnenja građani Berlina su se podelili na pola. 44% bilo je PROTIV a 46% ZA podizanje ovakvog monumenta u samom centru grada!
U nešto svedenijoj formi, Ajzemanov i Serain projekat ipak je izveden a na intervenciju Mihaela Blumentala (Michael Blumentahl), bivšeg američkom ministra finansija i Karterovoj (Jimmy Carter) administraciji, koji je tada bio direktor Jevrejskog muzeja Daniela Libeskinda i činjenja niza ustupaka nesaglasnim stranama.
Ostaje otvoreno pitanje geoarhitektoničnosti ovih prostora. Sva tri prostora okreću se sličnoj ili donekle istoj temi. Postavlja se pitanje potvrde i drugih žrtava i postojanja „drugih“ a ne samo Jevrejskog korpusa i holokausta nad njime. Postavljaju se pitanja imena žrtava i njihovo označavanje na nekom od naznačenih objekata. Postavlja se pitanje postavljanja takvih sadržaja na prestižne gradske lokacije, lako dostupne javnosti i u neposrednoj blizini velikom broju turista koji pohode Berlin danas ali i pitanje da li će baš ti i takvi označitelji jednog vremena biti elementi označujućeg lanac u budućnosti Berlina.
Ispred Berlinske opere (Schauspielhaus) koju je projektovao Karl Fridrih Šinkel, 1818-1821 (Karl Friedrich Schinkel), na trgu Žandarmerije (Gendarmenmarkt), levo od ulaza u operu, prema centralnom delu trga, na kome se postamentom ističe spomenik Šileru, stoji utisnuti natpis u ploči: Berlin ist gewiss eine der schönsten Städte in Europa. Georg Foster 1779. (Berlin je zasigurno jedan od najlepših gradova Evrope). Mislim da je sve ostalo istorija koju svakako treba obeležiti ma koliko ona teška bila. I mislim da Berlin upravo to i radi, na način koji jeste primeren – čuvanjem sećanja na žrtve.
tekst objavljen u casopisu ARHITEKTURA - Decembar 2009

Scenario jedne utopije - no.1

2009-12-01T02:31:00.000-08:00

slika. Kazimir Maljevic - Crni krug

Scenario No.1:

2009. godina. Arhitektura je jedna od glavnih tema u gradu ove jeseni. Nekako se dogodilo da se baš ovih dana priprema otvaranje nove Beogradske železničke stanice Prokop 2 koja nakon Prokopa 1, sagrađenog sredinom osamdesetih preuzima funkciju međunarodnog transporta. Nadzemni metro povezuje dve obale Save i uključuje se u ranije formirani prsten oko grada koji stanovnicima Beograda i prigradskih naselja u prvom prstenu, olakšava vezu sa centrom. Nekadašnja pruga iz Karađorđeve, izmeštena tokom devedesetih sada se koristi kao turistička atrakcija čiji su pojedini delovi, uz kalemegdansko podgrađe, pretvoreni u prostore za umetničke galerije do kojih se žičarama spušta sa Kosančićevog venca.
Savski amfiteatar je nakon nekoliko desetina godina mirovanja, na velikom međunarodnom konkursu, konačno dobio svoje obrise i priprema se završna faza njegove izgradnje – deo ka poslovnom centru Novog Beograda, poznatom kao Staro sajmište sa blokom 18. U nizu novih objekata raspoređenih duž obale i projektovanih od strane najeminentnijih svetskih i domaćih arhitekata, izdvajaju se Beogradska Opera sagrađena još sedamdesetih godina XX veka nakon tada raspisanog međunarodnog konkursa, koja i dalje ostaje bitan marker u prostoru. Prilaskom sa Brankovog mosta koji je rekonstruisan, uočava se jasna dispozicija vertikale nekadašnje zgrade centralnog komiteta, sa kulom bliznakinjom nastalom nakon bombardovanja Beograda tokom 1999. Ostavljena je okupana u zelenilu sa zaštitnom zonom od nekoliko desetina metara prema ulici u okviru koga je smešten, naknadno sagrađen, a po prvobitnom projektu predviđen, kružni konferencijski prostor koji diše u prostoru navodeći na jasan prostorni obrazac – pokrenutost i centrifugalnost prostora. Na svu sreću, pametni urbanizam je sačuvao ovu izdvojenu vertikalu i markirao jasno prostor početka Novog Beograda i kružnom formom prihvatio dugu liniju kretanja sa Brankovog mosta i talasasto ga potpisao crvenim kontrapunktom preko puta – pumpom za vozila na bio-gorivo.
Nasuprot bloka 18, na mestu gde je nekada postojala bara Venecija, sada je vraćen jedan deo vodotoka koji je u funkciji pristana za hidroglisere u Savskoj ulici koji povezuju u letnjem režimu vožnje -Zemun, Beograd, Čukaricu, Adu, Blokove 44 i 45 sa jedne i Pančevo, Dorćol i Beograd sa druge strane. Deo ovog koncepta upotunjuje i vizija grada grupe stručnjaka okupljenih oko Srpske Akademije nauka, koji još početkom devedesetih predviđaju formiranje jedne vrste pseudo otoka na poziciji između leve i desne obale Save, koji je u završnoj fazi izrade projekta a koji predstavlja „grad u gradu“. Stambeni kompleksi koji oivičavaju ovu zonu, iz savske ulice, odeljeni širokim pojasom zelenila, delom izlaze na vodu, na mala pristaništa u mirnoj zoni toka reke.
Pešačka veza Kosančićevog venca i Novog Beograda, koja je nastala kao ideja studentskog rada iz sredine devedesetih godina, te izvedena nedugo nakon njene verifikacije na konkursu Urban Housing , sada predstavlja jednu od najznačajnijih veza novog i starog tkiva grada. Ispod nje, Daniel Libeskind projektuje svoju viziju muzeja religije koja sa pomenutom vezom sačinjava jedinstveni ansambl kretanja i pokrenutosti mekog, fluidnog prostora. U zelenilu i dalje stoji nedirnuti kristal muzeja Moderne umetnosti – Ušće koji stavlja tačku na temu poteza savskog amfiteatra.
U krugu zbivanja ovih dana, nalazi se i živa polemika oko tek dovršene galerije na Trgu Republike i postavlja se pitanje izgradnje novog, elitnog stambenog naselja u Pančevu iz koga je još sredinom devedesetih iseljena teška hemijska industrija a postrojenja koja su zadržana, u potpunosti modernizovana i tako smanjena emisija štetnih gasova na propisani minimum. Polemika se proširila na sve stručne krugove i čini osnovu za pokretanje javnog, anonimnog konkursa za novo, elitno stanovanje na rubu grada.
Sada, već davno dovršeni unutrašnji magistralni prsten, te zaobilaznica oko Beograda govore o dobro osmišljenom, ne samo arhitektonskom i planerskom već i saobraćajnom konceptu razvoja grada koji Beograd svrstava rame uz rame sa velikim evropskim centrima kao što su Berlin, Pariz i London. Premeštanjem industrije tokom osamdesetih godina XX veka iz rubnih gradskih zona, otvaranjem prostora za novo stambeno tkivo dobro povezano sa centrom, formiranjem poslovne zone Novog Beograda i sveobuhvatna rekonstrukcija staro gradskog jezgra preduslovi su za ovakav zaključak. Artikulacija postojećih i formiranje novih zelenih površina oko i u samom gradu sa druge strane idu u korak sa onim što se u svetu već decenijama sprovodi u praksi a to je vraćanje prirode u centar, vraćanje svesti o ekološkom u svakodnevni život svakog korisnika prostora.
Danas, u jesen 2009. Godine sa zadovoljstvom možemo sedeti u rotirajućem restoranu na kapiji nekadašnjeg giganta GENEX-a koju je projektovao kolega Mitrović i doživeti Beograd baš onako kako on zaslužuje da bude doživljen – kao dobro osmišljen grad ili obrazac koji u sebi tka sve poznate elemente urbanističkog i prostornog planiranja sa svim svojim posebnostima i karakteristikama. I na kraju, samo kao takav, Beograd može postati grad hodočasnika ljudi koji tragaju za drugačijim, boljim, svetlijim. A arhitektura je bila samo sredstvo za taj i takav cilj! Jedan davno sanjani san koji se danas pretvorio u javu.
Kraj Scenarija jedne utopije.

Tekst je objavljen u casopisu ARHITEKTURA , Novembar 2009

Q205 / Q206 / Q207 Friedrichstrasse Passagen

2009-10-22T03:22:00.000-07:00

Vodeći model novog planiranja i rekonstrukcije Berlina nazivao se „kritična rekonstrukcija“ Evropskog grada. To se odnosilo ne samo na rekonstrukciju dela grada i zadržavanje ulične matrice i strukture bloka 19. veka, već i na visinu zgrada, fasade i odnos prema otvorenim prostorima.
Građevinski tip koji je predstavljen i korišćen tokom rekonstrukcije i revitalizacije centralnih gradskih zona predstavljao je „izmešanu funkciju komercijalnih sadržaja“. Sastojao se od devet spratova iznad i četiri sprata ispod nivoa prizemlja. Prvi i drugi sprat, kao i prvi nivo ispod zemlje, predviđeni su za prodajne prostore, komercijalne sadržaje i restorane, kafee. Od trećeg do sedmog sprata planirano je poslovanje a od sedmog do devetog stanovanje. Preostala tri podzemna sprata predviđena su za parkiranje vozila u okviru centralne gradske zone, kao zone pripadajućih parking priostora unutar zgrade za korisnike objekata.
Pasaži u ulici Fridrih (Friedrichstadtpassagen) predstavljaju tri kvarta Q205, 206 i 207 međusobno povezanih podzemnom vezom. Oni se sastoje od 35 procenata prodajnih prostora, 59 procenata poslovanja, 5 procenata stanovanja i 1 procenta koji je namenjen sadržajima kulture.
Q205, 206 i 207 deo su plana obnove Berlina nakon pada Berlinskog zida koji odbacuju urbane utopije i manifest modernizma kao modele i kreću se u pravcu obnove i urbane revitalizacije istorijskog, kulturnog i arhitektionskog identiteta grada koji, kao takav postaje nova-stara fokalna tačka Evrope i sveta u celini zadržavajući segment onoga što se zove Evropski grad ali opet, okrećući se i kao nekoj vrsti odgovora megalopolisima sa druge strane okeana.
U okvirima tog sistematičnog i planskog „vraćanja“, ili opet, pokušaja vraćanja, trenutačnog, zatečenog stanja u novo-staro ruho nije bilo potrebno previše vremena da se Friedrichstrasse sa svojim jasnim konturama ulične regulacije, Parizer Platz sa otvaranjem i formiranjem kristalastog omotača novih objekata koje podpisuju najznačajnija imena svetske arhitektonske scene nasuprot Branderbuškoj kapiji, Potsdamer platza koji se otvara kroz novu planimetriju i naglašenu vertikalnost pročelja ili objekti Parlamenta ugnežđene u meandar reke Spree, ponovo „upišu“ u memoriju korisnika prostora kao fokalne tačke, linijski centri, mesta okupljanja ili kao najznačajnije gradske transverzale.
Pasaži u ulici Fridrih, projektovani od strane Peja, Koba i Freda (I. M. Pei, Henry N.Cobb, James Freed Ingo) projektovan je u želji da se postigne moderna analogija sa tradicionalnim ali intimnijim segmentom ulice Fridrih. Q206 sa svojom pokrenutom fasadom, sačinjenom od naglašenih kubusa ispresecanih tankim horizontalama predstavlja vezu između kvartova 205 i 207. Q206 planiran je kao kvart koji vraća ulici Fridrih poziciju koju je ova ulica nekada imala a izgubila u vreme hladnog rata. Za razliku od kvarta 207 – Galerije Lafajet (Lafayette) u bloku ka severnom delu ulice, Q206 koji predstavlja sponu ili vrstu kopče na lokaciji koja rotacijom vertikalnih kubusa u odnosu na fasadne ravni predstavlja kontrapunkt duž fasadnog fronta ulice Fridrih. Iako je prisutna naznačena multiplikacija teme zarotirane kubične forme koja svojim bridovima u zoni iznad etaže prizemlja simbolički iskače iz ujednačene linije venca ona u svojoj suštini ne predstavlja pauzu već drugačiju interpretaciju uličnog venca, iste visine ali pokrenuute forme. Igra šema i geometrizacija forme, jasne vertikalne linije ispresecane tankim horizontalama greda ili punim fasadnim poljima erkera, naizgled kruta i geometrizovana, pretače se u kontinualnu sočivastu formu atrijumakroz koji organično putuju eskalatori, zakrivljene stepenice i u kome se uočavaju fini, filigranski detalji kaji su ujedno i jasan potpis Peia Koba i Freda.
Q205 Osvalda Matijasa Ungersa (Oswald Mathias Ungers) nastavak je teme jasne kubične forme koju Ungers ispituje kroz različite odnose i arhitektonske tipologije kroz svoju bogatu arhitektonsku karijeru. Q205 predstavlja jasnu i „tešku“ kompoziciju koja ima za cilj da ugosti pre svega kvalitet! Svojim povučenim pročeljima u gornjim etažama ponavlja temu sa početka ulice Fridrih a unutrašnjost bloka tretira kroz velike prostore atrijuma koji omogućavaju prodor svetla ka unutrašnjosti bloka.
Sa druge strane, Nuvelova (Jean Nouvel) Galerija Lafajet, predstavlja interpretaciju istorijskog tipa robne kuće od kojih je Pariska Galerija zapravo čest citat. Formiranjem transparentne i translucentne fasadne opne zategnute na skelet zgrade i umetanjem obrnutog ostakljenog konusa u enterijer galerije, Nuvel nas navodi ne samo na istoričnost arhitektonske tipologije već nam naprampostavlja drugačiju vrstu skulpturalnosti ali i ostavlja prostor za pitanje čiste funkcionalnosti objekta kojoj zapravo obrnuti konus ni najmanje ne doprinosi u smislu unutrašnje organizacije ili iskorišćenosti ali dovitljivo otvara temu „najskuplje tačke“ u ulici Fridrih koja svojom ležernošću i „obrnutošću“ udomljuje najznačajnije svetske brendove.
Q205, 206 i 207 smešteni su na poziciji između metro stanice Stadt Mitte (centar grada) i Franzosische strasse – Francuske ulice. Berlinski triptih predstavlja fokalnu tačku kupovine i kvaliteta sadržaja na potezu u ulici Fridrih koja počinje metro stanicom Friedrichstrasse na mestu ukrštanja sa rekom Spree. Svojim fasadnim frontovima i jasnom regulacijom, sadržajima i arhitektoničnošću, ulica Fridrih, koja se spušta ka Hallesches Tor-u presecajući jednu od najslikovitijih Berlinskih ulica Unter den Linden, prolazeći kroz Chek point Charlie, mesto krštanja dve različite filozofije i naznaku vremena koje je ostalo iza, uspeva u svojoj nameri da vrati Berlinu stari sjaj i postavi ovu tačku na mapu sveta kao Evropsku 5. Aveniju.
*Objavljeno u casopisu ARHITEKTURA, Oktobar 2009

Otto Bock centar

2009-09-18T01:29:00.000-07:00

Trg Potsdamer (Potsdamer platz) predstavlja sinonim restauracije i ponovnog spajanja Istočnog i Zapadnog Berlina. Plan za rekonstrukciju Berlinskog Potsdamer placa iz 1991. godine predviđa gustu izgrađenost srednje spratnosti u centralnoj zoni trga koja opada krećući se duž uličnih frontova ulice Leipziger preko istoimenog trga, ulice Ebert u pravcu Brandenburske kapije i pariskog trga (Pariser Platz). U pravcu ulice Štreseman formiran je jedinstven ansambl objekata različite namene od poslovanja preko stambenih blokova (Sir Richard Rodgers, Ulrike Lauber i Wolfram Wöhr, Renzo Piano). Sa jedne strane, ovaj koncept formiranja trga Potsdamer oslanja se na evropsku gradogradnju a sa druge predstavlja odgovor, kao neku vrstu poslovne i oblikovne protivteže, američkoj arhitekturi poslovnih centara u Čikagu i na Menhetnu ali sa vlastitim kvalitetima u tretmanu prostora i materijalizaciji trga.
Kao prostorni reper na trgu izdvaja se objekat Hansa Kolhofa (Hans Kollhoff) Dajmler Krajsler (DaimlerCrysler) i to ne samo svojom visinom nego na prvi pogled neočekivanom materijalizacijom – crvenom fasadnom opekom nasuprot poslovnoj zgradi Renca Piana (Renzo Piano) izgrađenoj na trougaonoj parceli koja u svojoj pojavnosti ostavlja utisak odgovora na Flat Iron building u Njujorku. Sony zgrada Marfija i Jana (Helmuth Jahn i Murphy Jahn) predstavlja treću bitnu komponentu ovog triptiha i naglašavanja pozicije Potsdamer trga u gradskom jezgru i kao takve čine moćno jezgro za dalji „nastavak“ razvoja ideje poslovnog središta grada, koja je na ovaj način predstavlja očekivan sled događaja u gradskoj strukturi. Berlin, nasuprot očekivanog, pruža potpuno drugačiji odgovor.
U proleće 2009 godine na pola puta od trga Potsdamer i Branderburške kapije,u ulici Ebert, neposredno pre izlaska na memorijal jevrejskim žrtvama II Svetskog rata, arhitektonski biro Gnediger (Gnädinger Architekten) potpisuje jednu od najintrigantnijih zgrada u ovoj gradskoj zoni – Otto Bock – Centar za izuzetna ostvarenja u medicini!
Kompanija Otto Bock osnovana je daleke 1919. godine u Berlinu od strane Ota Boka kao odgovor na potrebu zbrinjavanja velikog broja povređenih veterana u I Svetskom ratu. Specijalizovala se u polju protetike i ortopedskih pomagala i u tome postala jedna od vodećih kompanija na svetskom tržištu. Sa projektom Otto Bock centra za izuzetnost, glavni cilj kompanije bio je da se pokaže ljudima, posebno onima sa posebnim potrebama, da rešenja visoke tehnologije, za koje firma Otto Bock samo u 2009. Godini dobija tri puta prestižnu nagradu za dizajn, Red Dot , u kategoriji Life Science Design, mogu pomoći u smislu normalnog funkcionisanja u svakodnevnom životu.
Centar je koncipiran kao ljuštura koja uokviruje složene biološke procese kretanja koje, iako ih svakodnevno izvodimo, ne sagledavamo kroz prizmu kompleksnosti. Sastoji se iz šest spratova i tri izložbena nivoa organizovana kao tri eksperimentalna horizonta, sa ciljem da se na svakom horizontu pokaže neki od najvažnijih elemenata – od bazičnih bioloških pokreta, kao što su hodanje, trčanje ili hvatanje objekata, do složenih tehnoloških rešenja koja pomažu u onim svakodnevnim segmentima života ljudi sa posebnim potrebama.
Arhitektonika Otto Bock centra svoj izraz duguje ne samo High-Tech tehnologijama koje udomljuje u svojoj „ljušturi“, okruženoj lakom fasadnom opnom, koja podražava kontinuum kretanja, već i potrebi da se jedna ovakva funkcija, na koju su građani Berlina već izuzetno ponosni, postavi naočigled svima kao konstanta prisutnosti u smislu neophodnosti rešavanja problema i pristupnosti ljudi sa posebnim potrebama. Tu leži i ideja humanizma koju jedan ovakav centar u svojoj osnovi ima a razvija je kroz serije interaktivnih instalacija koje posetioci centra imaju priliku da pogledaju, osete i dodirnu , shvate svu problematiku i složenost, nekih od, naizgled najobičnijih pokreta. Pitanje medicinske tehnologije takođe predstavlja bitnu komponentu centra koji je zaslužan i za prvo hidraulično koleno proizvedeno u Otto Bock laboratorijama.
Gnedinger sa svojim projektantskim timom naglašava da je u Otto Bock centru, unutrašnjost objekta zapravo sve. Donekle primitivne krivine, koje podsećaju pomalo na centralnu rampu Gugenhajmovog muzeja Frenk Lojd Rajta na uglu Pete Avenije u Njujorku, poput kičme, protežu se kroz unutrašnjost objekta formirajući izložbene horizonte. Skulpturalnost pokreta oseća se u taktilnosti celog objekta tako da on zapravo i sam postaje neka vrsta kinetičke skulpture, drugačije doduše od Kalderovih mobila ali sa čistom idejom podražavanja kretanja „u“ i spolja. Tako kuća postaje odraz čiste funkcije koja je u svojoj osnovi pored tehnologije koja je u službi čoveka ima humanost. I to je možda osnovna „lekcija“ ovog objekta – kako dobra arhitektura može biti i humana.
Tragovi berlinskog zida urezuju se u obrise trga Potsdamer i ostavljaju svoj trag pretačući se preko Brandenburške kapije prema objeku Parlamenta (Berlin Reichstag) sa fantastičnom ostakljenom kupolom Normana Fostera, pa dalje ka trgu Republike postavljajući nas u kaleidoskop arhitekture, vazduha, vode i zelenila parka Tiergarten koji se osećaju na svakom koraku. Sve ovo vodi i ka onome što predstavlja osnovni moto Otto Bock-a a i sama je suština onoga što arhitektura treba da predstavlja u kontekstu grada a to je „Qualität für das Leben“ - kvalitet za život. Jedna kuća, opet, može samo biti reprezent tog cilja ali bez jasnog koncepta, koji ovde na svu sreću više nego očigledno postoji, ona može i ostati samo to – jedna kuća.

Tekst je objavljen u casopisu ARHITEKTURA, Septembar 2009

ZAPISI O ARHITEKTURI

2009-09-18T01:20:00.000-07:00

Pišem veliko slovo „A“ za reč Arhitektura. Nije slučajno. Verujem da je važno pošto baš tim slovom počinju azbuka i abeceda. Njime počinje i Arhitektura. Makar ono što verujem da ona jeste. I ne radi se o uzvišenosti i vrhovnosti u Panteonu umetnosti. Radi se o svoj složenosti kroz koju arhitektura prolazi i postaje i opstaje na matrici, baš kao i keramika, jedino materijalno svedočanstvo nakon dugog niza godina. Sva ostala blede, ili nestanu a ponekad i izgore. Ta njena osobina „nesagorivosti“ čini je jedinstvenom. Makar kada bi i neki njeni autori imali tu osobinu. Kada bi i neki od njih bili sazdani od baš takvog materijala. Čitavi gradovi bi blistali i pretapali se u svojoj trajnosti. Ovako, ostaju fragmenti, posuti poput biserčića po načim gradovima i predgrađima, jednistvene ideje zbog kojih smo spremni da otputujemo samo radi njihove taktilnosti. A samo tako se upoznaje arhitektura i dovršava proces onoga što se zove „zaokruživanje Arhitekture“. U tome je Arhitektura posve slična krugu – u svojoj neizdrživosti da zaokruži procese u kojima nastaje i samo kao takva, zaokružena, na kraju i opstane.
Posmatramo fragmente jednog zida. Pored njega protiče voda. Iznad njega nadvija se krošnja pedesetogodišnjeg Hrasta. Okolo je livada. Kuće su u daljini. Zid je sam. I kao takav jeste ideja. „Istorija Arhitekture jeste istorija zida a istorija zida je istorija odricanja fizičkog smisla kojeg zid ima“(Aleksej Brkić, Znakovi u kamenu, str. 18). Drvo može biti paravan, livada može biti fon, voda tiha sila koja razgrađuje i preti prolaznosti ali zapravo, to je sve ono što jedna Arhitektura u svojoj suštini i jeste, u ili van konteksta, ukoliko je uopšte moguće govoriti o njoj van konteksta, spoj čvrstog, tečnog, eteričnog i taktilnog. A zid, vremenom gubi svoj fizički smisao i erodira pod naletima vetra.
Na prilazu gradu vidimo obrise kuća. Jasni su i svedeni. Lišeni svakog suvišnog detalja, putujemo ka njima. Slika grada, polako pred našim očima raste i ono što je, pre samo nekoliko trenutaka bio obris, sada je gromada načičkanih kuća i ulica, pasaža i mostova, zelenila i ljudi, živi splet kretanja i promicanja senzacija na koje naša dužica reaguje nesmanjenim sjajem. Slike se ucrtavaju u mentalnu mapu formirajući jedinstveni milje sadržaja i titraja. Polako se opijamo gradom i tonemo u njega, do detalja koji počinju da se pomaljaju iz ljušture. Obrisi postaju grad, grad postaju kuće, ulice i mostovi, kuće postaju detalji, detalji su sačinjeni od slojeva maltera i čelika, zrnasta struktura peska ugrađena je u svaku tačku grada, čelične veze atoma pretvaraju se u nosivost a ljudi postaju krajnji cilj kao korisnici Arhitekture.
Dve slike stoje jedna nasuprot drugoj. Na jednoj slici Barnet Njumen(Barnet Newman) govori o Tri boje / Who’s afraid of red, yellow and blue /, Max Imdahl, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1986 str. 32./ i zahteva da posmatrač stoji na maloj udaljenosti od slike pošto mala udaljenost posmatrača i veličina same slike treba da sadejstvuju , da bi se prorodna veličina doživela kao umetnička veličina, na drugoj slici je Maljevičeva belina, velika u svojoj (ne)dorečenosti. Tri boje imaju značenje. Belina govori iz drugačije pozicije. Tri boje deluju svojom veličinom u odnosu na udaljenost i posmatrača, Belo svojom prazninom i prostorom koji (ne)definiše.
Kakve veze imaju Fidijine tri Parke i Brancusijevi stubovi analogni beskonačnosti sa slikama Njumana i Maljeviča? Arhitektura objedinjuje Newmanove „tri boje“ ili tri „straha“ kroz kontrast, dinamiku i akcenat koji su joj analogni i koje, pored čistog psihološkog dejstva boje, za ideju imaju podražavanje uzvišenosti a u okviru modernosti ,dok Maljevičevska Belina deluje na posmatrača rečitošću vlastite beline i igrom punog i praznog, uzdiže se ka beskonačnosti svojom idejom večnosti otvarajući pitanje apsoluta (Boga) te povlači niti koje određuju tuđe živote u određenoj ritmici svoje pojavnosti. Pozicija i čitanje Njumanove slike podjednako je (ne)određujuća kao sudbina onih čije niti predu Parke, u procesu koji se odvija pred našim očima i predstavlja uzvišeni čin kraja, u sadejstvu sa posmatračem koji iščekuje. Maljevičeva belina podjednako je beskonačna kao Brankuzijevi stubovi analgni beskonačnom a kreću se ka uzvišenosti, ka praznini koja je eterična.
Ako povučemo crtu na pesku, voda ili vetar brzo će je prekriti i poravnati u vlastitu aluvijalu. Proces je postepen. Prvo se poravnavaju vrhovi pa sredina. Sitne čestice peska se slažu jedna na drugu u labilnoj vezi popunjavajući oštru, tanku brazdu, koja je sekund pre toga postojala. Erozija postaje sastavni deo mikroprocesa ispred naših očiju. Fino iscrtavanje zamenjuje još suptilnija destrukcija postepenosti. I tu je Arhitektura na potezu. U procesu, u postupnosti povlačenja i brisanja. Traganja za obrascem kroz skicu kao njen inicijalni procesoar, kao trag zamisli, kao beleška jedne ideje koju, već tren kasnije, menja neka nova.
Verujem da postoji poredak pod zvezdama. Znam da postoji žuti kišobran i da uz njega idu plave čizme; od sedam milja ili više. Postavljam Arhitekturu kao stožer u prostoru a prostor presavijam kako bi postigao krug, širim žuti kišobran i u plavim čizmama krećem na put. Da posetim Arhitekturu, kako je govorio Loss – in situ! Da, i nastavljam da verujem u veliko „A“.

Objavljeno u casopisu ARHITEKTURA, mesec, Avgust 2009

MINIMUM VERSUS MAXIMUM

2009-07-31T03:56:00.000-07:00

Minimum versus Maximum

Pitanje jasne protivteže. Verovatno najteže pitanje koje pred sobom nosi arhitektura danas. Da li pristupiti složenom zadatku kroz redukciju ili kroz maksimizaciju. Da li postaviti arhitekturu u konteks ili negirati postojanje konteksta (da li uopšte moguće). Kako svesti arhitekturu na razumnu meru u smislu estetske prihvatljivosti a bez suvišnosti. Da li je suvišnost merljiva kategorija ili se radi o isključivom procesu estetizacije do trenutka pre-estetizacije i kako ga (pr)ocenjujemo? Da li je prazno već samo po sebi puno? Kakvu suštinu treba tražiti u okviru arhitekture analogija, u okviru koje čiste forme simbolički predstavljaju sasvim druge vrednosti? Ili obratno, kakvu suštinu treba dokazati van okvira analogije u okvirima arhitektura(e) gde forme per se imaju značenja. I na kraju gde se u takvim okvirima nalazi grad? Da li proces može biti postavljen vice versa – da GRAD stavimo u kontekst ARHITEKTURE?

„Minimum se može definisati kao perfekcija koju dostiže artefakt kada ga više nije moguće unaprediti oduzimanjem.“ (John Pawson: Minimum p.p.7, Phaidon Press, 1998). Analogno ovome maksimum predstavlja dodavanje, perfektno ogoljenom artefaktu, radi njegovog unapređivanja. I minimum i maksimum u sebi sadrže slojevitost razmišljanja s tom razlikom što minimum, u svom procesu, sadrži naknadnu redukciju, kao sastavni deo u procesu prečišćavanja, a maksimum ne preže od potrebe da naznači i podvuče već ranije naglašeno.

Sam proces, u svojoj osnovi, ima odnos modernog i postmodernog i nastaje kao uzročno posledično stanje artefakta koji se u datom preseku posmatra. Naima, postmoderno se javlja kao proizvod modernog i to kao isključiva kritika modernog! S tog stanovišta, suštinski je shvatiti odnos modernog prema postmodernom ili u skladu sa tim, posledicu posmatrati kao logički nastavak uzročnika. Do problema se dolazi u tački u kojoj se sam proces reakcije postavlja kao „posmoderan“ te po Liotardovoj postavci (Jean Francois Lyotard), nešto mora biti „postmoderno“ pre nego postane moderno. I baš u tom dualitetu odnosa, međurelacije uzroka i posledice, leži distinkcija modernog, koje je predstavljeno činjenicom da za njega postoji nepredstavljivo, nasuprot postmodernom koje pokušava da prestavi nepredstavljivo.

Dijalektička belina tako postaje „moderna“ u svojoj pojavnosti a istorijski kurziv - postmoderna postavka ili predložak arhitekture kao kritičke distance prema modernom. I u jednoj i u drugoj, nalazimo posledicu prošlosti kao uzrok. I jedna i druga jesu reakcije na tu posledicu. Tako je postmoderno – u znaku nemerljivosti, reakcija na moderno, koje zna za svođenje, redukciju a po Liotardovoj dijagnozi, mesto neuspeha modernog jeste mesto gde nastaje postmoderno.

Kriza „minimuma“ zapravo je kriza moderniteta, dok je modernizacija direktno povezana sa postmodernim, kao inicijalnim za ponovni ciklus uspostavljanja svedenosti i redukcije, bez obzira na predložak, koji će kao umetnička, arhitektinska ili istorijska kategorija nositi. U tom procesu cikličnog menjanja, javlja se pitanje reinterpretacije same arhitekture, koja kao čista činjenca vodi ka maksimizaciji procesa.

Sama činjenica da funkcija postaje prolazna, kao i reklama na bilbordu, upućuje na sintetičnost procesa iz koga se rađa isključivi maksimum, pošto samo kao takav može imati formalnu ali i logičku opravdanost, kao lakmus društva u kome nastaje i čiji razvoj prati. I pitanje grada, koji je deregulisan u smislu granice i sadržaja, prati takvu logiku, pošto mu ni jedna druga logika zapravo i ne ostaje. Naseljavanje takvog „razlomljenog prostora, sačinjenog o slučajnosti, gde su likovi dezintegrisani“ (Bernard Tchumi: Arhitektura i disjunkcij, p.p.173, AGM), u skladu je sa tim i takvim okruženjem, koje se kreće brzo, dinamično menja i nestaje, nasuprot statičnoj slici prošlosti. U suštini se dijalektička slika grada, kao proporcionalna i izbalansirana slika ili sistem, pretvorila u svoj dinamični antipod sklon negaciji i eliptičnosti. I tu se grad, u procesu deregulacije, podređuje arhitekturi, koja je već doživela svoju reinterpretaciju na nivou funkcije, te se smešta u okvire konteksta same arhitekture.

Arhitekturi isto tako, ostaje samo da prati takvu postavku u okviru dinamičkog sistema i procesa promene, koji je nužna komponenta modernosti i iza sebe ostavi postulate prošlosti – simetriju, određenost, čvrstoću. Ona postaje amalgamična, prozračna, operativno samo providna opna za sve procese koji se u njene okvire smeštaju i koji su skloni promeni i reinterpretaciji u okvirima istog sistema. Ona mora da poseduje tu statičku komponetu izdržljivosti, kontinuiteta promene, dok se ne oformi jasno kritičko stanovište, koje će, zajedno sa svim ostalim činiocima u postmodernom procesu vratiti „moderno“ iz maksimuma u minimum. A i to novo – staro stanje, samo je stanje privremenosti.

/Objavljeno u casopisu ARHITEKTURA, Jun 2009. /

POVRATAK SA ZVEZDA 3

2009-05-21T01:26:00.001-07:00

Istorija arhitekture je istorija zida. Zid je opna koja deli, uvodi, pokreće prostor ili ga čini statičnim. Zid je neproziran, transparentan ili polutransparentan, translucentan. Od tvrdog materijala ili je laka pregrada od kompozita. Deo je strukture ili je tekstura. Od stakla ili kamena. Visok ili nizak ali uvek ZID! To mu je osnovna funkcija! Svakako ne i jedina. Ime mu je izvedeno iz PROCESA u kome nastaje a oblik mu zavisi od funkcije koju nosi. I čini se kao da je to sve.

Kompletna istorija arhitekture vrti se oko zida i postavlja ga u sam centar teorije arhitekture. Odnosi i potezi, pravci i dominante kontrapunkt i fon, nalaze se u strukturi svega što se danas zove kućom, gradom i deo su urbane suštine a ona je građenje. A građenje je zid. I koliko god pokušavali da ga negiramo on i dalje opstaje iz jednog jedinog razloga – ništa bolje nije smišljeno! Samo je koncept drugačiji. Materijalizacija se menja ali suština ostaje. Nemoguće ga je dematerijalozovati do te mere da ne postoji ali da se njegova pozicija uočava. Makar bio pretervoren u svetlosni snop ili vodeni paravan, suština je ista ali je taktilnost ta koja se menja.

Od Solomonovog hrama preko Paladijevih vila pa Pakstonove Kristalne palate i kroz Staklenu ogrlicu nemačkog expresionizma (die Glasserne Kette der Deutchen Expresionismus) koja je tako nepravedno zapostavljene u analima moderne arhitekture, kroz celi XX vek te Modernu, zid je ta „opna“ uticaja i determinisanja arhitektonskog izraza. Svetle tačke njegovog „manifesta“ i danas svetlucaju nesmanjenim sjajem. Raspoređene su po svim meridijanima i predstavljaju ono što, po malo nespretno u razgovorima zovemo DOBROM arhitekturom. A kako bi je drugačije zvali? Svrsishodnom? Funkcionalnom? Estetizovanom?

U poplavi svega što se danas zove arhitektura uočavamo nekoliko pravaca. Jedan, onaj najsigurniji, jeste nastavak Moderne kao Neo moderna. Ona koristi slične obrasce moderne dodatno drobeći zid i opterećujući ga čistim aplikacijama koje su u funkcionalnoj sprezi sa objektom. Drugi, organski pravac, iako to nije na prvi pogled uočljivo, dekonstruiše prostor po drugačijim sistemima i u okvirima drugačijeg procesa arhitektonske postavke – drugačijeg od organske arhitekture kakvu je promovisao F.L. Rajt. I proces se ovde postavlja kao osnova. Zidovi ovde postaju pažljivo izmodelovani solidi u procesu vajanja kuće. Zelena arhitektura je treći pravac ka kome se, kao društva povećane ekološke svesti okrećemo i ona delegira dvostruku ulogu – prvu koja je sublimisana stvarnost – Potreba ka ozelenjavanju i vraćanju kuće u okvir Ložijeove kolibe tj. u samu suštinu arhitekture transponovanu u novu realnost i drugu – koja predstavlja kuću kao „zbir svesti“ u smislu ekološkog poimanja i potrebe za okretanjem ka čistijim izvorima energije i uštede a u isto vreme i formiranje zdravijeg životnog i radnog okruženja. Četvrti pravac je ravan uticaja 60-tih i 70-tih godina XX veka i odnosi se na Slick i High Teck arhitekturu te na Metabolističke vizije i okreće se ka kući isključivo kao „mašinskoj tvorevini“ u kojoj svaki šraf ima svoju funkcionalnu opravdanost. Te kuće su „pametne“ i hladne, često kao i funkcije koje u sebi nose, a najčešće ne poseduju karakter ali nose u sebi visok stepen prilagodljivosti i promene funkcije. Kritički regionallizam se u velikoj meri izgubio sa svetla pozornice ali ne i iz realnosti i čini mi se da je baš taj ugao najinteresantniji a da njemu tek predstoji svetlo na kraju tunela prvenstveno zahvaljujući svetskoj ekonomskoj krizi.

Ovaj grubi pregled „trendova“ zapravo predstavlja tek osnovne linije kretanja arhitekture ali ne samo i arhitekture. Slično stanje je i u književnosti i muzici u kojima se formira nova platforma za ono „sutra“ i ako posmatramo presek danas i presek sa početka XX veka, zapravo ćemo naći velike sličnosti. I to ne treba da čudi. Realni vremenski okvir za jedan „pravac“ ili način delovanja, u uslovima brzine življenja, koji postoji u ovom vremenskom intervalu, pre svega opterećenom brzinom informacija, skratio se ili je bolje reći sažeo se u puki tren! I trajaće sve kraće i kraće dok nas realnost ne dovede do amalgama stvari, uticaja i načina. Transponovano na arhitekturu to će značiti samo dalje razgrađivanje i raslojavanje ideja u različitim pravcima, koje će se, svaka ponaosob, vezivati za vlastite zone uticaja ili opticaja informacija te će, kao što je nekada, na primer priroda, bila generator forme, čista informacija postati motiv i generator razmišljanja o arhitekturi. Arhitektura kao čista dijalektika što i nije najnovije otkriće ali pozicija o kojoj itekako treba povesti računa (pojam - vidi Oswald Mathias Ungers: The Dailectic city). U ostalom nije li Paul Scheerbart započeo evoluciju moderne arhitekture svojom poezijom? I nije li Herman Minakovski, matematičar, otkrio novi svet kubistima?

Sublimirana arhitektura, koja je amalgam, nosi ime MVRDV, SGSC, NOX, BLDGBLOG, BDM, MZRC ili poetično ASYMPTOTE, MORPHOSIS, EDGE ili nedvosmisleno upućuje na sadržinu – ARCHITECTUS, ARCHLINE, ARCHITECTURE +. Antička arhitektura poznavala je svog stvaraoca, srednjevekovna nije imala imena, moderna uvodi ime i prezime te afirmiše pojedinca a kulminacija tog procesa traje od sredine XIX veka pa do danas. Pretpostavljam da će III milenijum doneti novi „život“ arhitekturi. Verovatno će arhitektura da izgubi ime, pošto ono predstavlja samo delić u okviru njenog procesa nastanka a dobiće značajniju postavku – IDEJU koju promoviše. Ona će biti fluidna, transparentna, organična, regionalna ali u svakom slučaju JASNA poruka linije razvoja jedne arhitektonske misli i PROCESA u okviru koga arhitektura nastaje i postaje. I vratiće se sa zvezda. Kako bi nam otkrila nova saznanja o tome kako je tamo i kako bi opet uzleteli ka njima.

„... Na kraju, na tri stranice, autor je pokušao odgovoriti na pitanje, postoji li mogućnost postizanja svetlosne brzine i takozvanog „momentalnog kosmičkog dodira“, tj. preletanja svemirskog prostora bez ili gotovo bez ikakvog gubitka vremena pomoću nekih još nepoznatih osobina materije i prostora, pomoću nekakvog „dodira na daljinu“ Ova teorija koja se nije temeljila gotovo ni na kakvim činjenicama, imala je svoj naziv „telaksija“... „ Stanislav Lem, Povratak sa Zvezda, Biblioteka Merkur, 1961 p.p. 128

Objavljeno u časopisu ARHITEKTURA br. 135

POVRATAK SA ZVEZDA 2

2009-05-21T01:20:00.000-07:00

“ - Neverovatno! Pa to je moglo da otvori čitav novi svet!

- Pa i jeste – odgovorio je hladno.
- Sećam se nekih radova Mjanikovskog – počeo sam.
- O, kako je to vrlo daleko. Možda samo…. Sličan pravac.
- Koliko bi mi vremena trebalo da prođem sve što je u to vreme stvoreno? Upitao sam. Neko vreme je ćutao
-Čemu vam to?
-Pa nećeta valjda leteteti?
-Neću, odgovorio sam. – Prestar sam za to. Ne bih izdržao ubrzanje. U ostalom ne bih ni želeo leteti.”

Stanislav Lem, Povratak sa zvezda

Arhitektura ima izlaz. Ona uvek pronalazi rešenje za složenu strukturu problema ali PRAVA arhitektura nikada za svoje polazište ne uzima problem. Ona se nalazi na poziciji izvan svih opipljivih čula i realnog sveta sa željom da « poleti ». Kuća je « Mašina sa željom da poleti » – tako bi mogli nazvati kuću budućnosti ka kojoj se okreće arhitektura i ka kojoj neumitno teži svojim tehnološkim predlošcima u funkciji savremenog.

Arhitektura postavlja danas, tehnologiju ispred čoveka i sve manje se postavlja pitanje korisnika prostora a sve više se priča o vizuelizaciji, te formalno postaje metafora dobrog a funkcionalno opstaje iz potrebe zadovoljavanja čisto tehničkih aspekata koje jedna kuća u sebi mora da nosi. Onog trenutka, kada na svom tehnokratskom uzletištu arhitektura uhvati dovoljan zalet i fizički odgovori na tehnološku potrebu, tog dana više neće morati da zadovolji ni tu tananu komponentu koja se zove tehnički aspekt. Mislim da se to nalazi sa one strane realnosti ali ako spekulišemo o arhitekturi sa aspekta vanvremenskog i ono-prostornog, onda moramo imati u vidu ovako sublimisanu arhitekturu.

Danas kuća u svom manifestu sadrži sve te slojeve prošlosti sa fino utkanim elementima sadašnjosti na sigurnom putu ka budućnosti. Danas kuća konačno JESTE mašina ali za obavljanje različitih delatnosti – ne samo stanovanja, pošto se nekadašnji pojam stanovanja danas ne može posmatrati na isti način. Danas je kuća postala više neka vrsta metafizičkog kristala obrušenog sa strana pri čemu i bridovi imaju svoju « funkciju » a unutrašnjost je akvarijum funkcija koje fluktiraju kroz kuću međusdobno povezane zajedničkim imeniteljom potrebe da zadovolje složene PROCESE korišćenja od strane korisnika a to jeste još uvek čovek ! I to je ujedno taj ograničavajući i opet određujući faktor arhitekture, koliko god ga u nekim situacijama negirali ili zapostavili zarad kategorije LEPOG, koja zapravio i ne predstavlja kategoriju per se. Ali, o ukusima se - da raspravljati. To je ipak u ravni onoga što Kant u « O lepom i uzvišenom » navodi kao « osobinama finije vrste – lepom i uzvišenom ». Samo se postavlja pitanje opšteg mesta poimanja. Možda danas arhitektura pokušava da balansira baš između Miltonove slike pakla, koja je praćena jezom ali i dopadljivošću i sa druge strane pastoralnog Elizijuma u koji odlaze odlični junaci a ne umiru.

Ipak, od tamo pa nazad i opet u krug, preko Le Korbizijeovih « Panel vežbi » koje posmatraju kvadrat i dele ga prema merama Modulora u beskonačnom nizu kombinacija, kreće se arhitektura, sa jednim jedinim ciljem – da postane i opstane kao roba koja ima svoju cenu a kao takva i svog kupca. Možda je ovaj surovi paradoks – a inače živa istina, baš ta komponenta koja arhitekturu « prizemljuje » na način koji je više nego određujući. Ako zanemarimo ovu komponentu u razmišljanju o arhitekturi, zanemarili smo i samu arhitekturu i prešli granicu u kojoj govrimo o drugačijem prijemu realnosti. A realnost je pre svega dosta surova. Nameće formalnu, funkcionalnu, estetsku i filozofsku komponentu i okreće ih ka samo jednom cilju – trgovini !

U tom limbu « traženja » i « ispunjavanja » prvo nestaje filozofska komponenta ! Nju je najlakše odbaciti baš iz razloga njene « neopipljivosti » a ona je itekako opipljiva. Zatim se povlači i estetika i najčešće prilagođava profilaciji. Vrlo brzo sa estetikom, skoro paralelno, da ne kažemo istoga časa, formalno postaje « optimalno » a najviše se drži funkcija i to iz samo jednog razloga - zadovoljenja čisto tehničkih aspekata, koji zbog zakona, česta slamčica za koju se stvaralac danas hvata kako ne bi izgubio i ono malo od arhitekture, ne smeju biti prenebregnuti ! I tako arhitektura ulazi u svoj magični krug « opravdanja » funkcije zaboravljajući sve one fine elemente svoje konstitucije. Postaje i opstaje samo kao « mašina sa željom da poleti ».

Ali da nije sve tako crno ukazuje nam praksa bavljenja onim što F. L. Rajt naziva « poštenom arhitekturom » i možda je to ono što ostaje kao mogući izlaz iz situacije « prizemljenja » a to je da najmanje što možemo da očekujemo od arhitekture jeste da bude, « naime, poštena ». A takva arhitektura traži i takvog stvaraoca.

Objavljeno u ARHITEKTURI br. 135

POVRATAK SA ZVEZDA 1

2009-05-21T01:17:00.000-07:00

“Pločnik na kome sam stajao počeo se kretati sve brže. Između ploha belog zadimljenog stakla otvarali su se sjajno osvetljeni prolazi sa prozirnim plafonima po kojima su bez prestanka gazile hiljade nogu prolaznika na višem spratu; sveobuhvatni šum širio se ili sužavao već prema tome, koliko je svaki nadolazeći tunel gutao od vreve hiljadu ljudskih glasova i meni neshvatljivih zvukova. Dalje, u pozadini, jurile su trake nepoznatih vozila – možda letećih jer su se neka uzdizala povremeno, kosim letom i sa tolikom brzinom da sam zamirao u očekivanju strašnog sudara. Nigde nisam video šine. U momentima kada su se ovi zamagljeni uragani vrtoglave brzine smirivali – pomaljale su se iza njih povremeno lagane ploče prepune ljudi. Nalikovale su na leteća mola, a kretale su se u svim mogućim pravcima, mimoilazila su se, dizala i spuštala – u varljivoj perspektivi činilo se da se međusobno proniču. Nisam mogao zaustaviti pogled ni na čemu stabilnom – čitava arhitektura sastojala se od pokreta, promene i treperenja. Čak i ono što sam shvatio kao stakleni plafon u početku, bili su pomični spratovi (...)“

Stanislav Lem, Warszawa,1961

Arhitektura budućnosti ili arhitektura sadašnjosti. Kuća ili grad? Grad u kući! Još jedna tvorevina egzotičnog poimanja budućnosti ili jasna predikcija budućnosti (već i sadašnjosti). U suštini najvažniju tačku predstavlja prisustvo vizije grada u budućnosti. Ne tako dalekoj. Prvo se stvara u fragmentima po već ustaljenim obrascima pa se nadograđuje prateći tehnologiju i na kraju počinje da živi. Pitam se kom segmentu Mamfordovskog istorijskog grada pripada ovakva vizija još uvek (ne)ostvarene budućnosti. Skloniji sam da se osvrnem ka Rogininim „Povjestima budućnosti 1“ pa odmah i ka br.2 koje su izlazile u okviru „Jutarnjih ogleda o arhitekturi“. Osnovna linija razumevanja jeste odnos čoveka i mašine u okviru koga se razlika između čoveka i mašine gubi u procesu „izbleđivanja“. Da li i grad tako bledi? Da li se rastapanje grada vidi samo na njegovim konturama ili je to proces koji se nalazi u samom srcu grada sa svojom jasnom težnjom da centar pretvori u funkcionalni mehanizam u kome su brzina, protok i čovek,na tripodu koji formuliše prostornu ravan u različitim nivoima uticaja . Mislim da se takav grad odavno nalazi u gotovo svim prostornim ravnima.

Okosnicu svega svakako čini čovek. On je mera i motiv koji se kreće predelima. Predeli su određeni čovekovim stepenom zapažanja i glavni kriterijum za određivanje njihovog postojanja jeste jukstapozicionirani čovek! Bez takve pozicije GRAD ne bi ni postojao! Iz čiste činjenice da ne bi imalo šta da ga propozna ili ne bi postojalo nešto ili neko na koga se odnosi – pošto se grad odnosi samo na čoveka! To je ontološka veza dve složene celine koja svoje korene ima u metafizičkom – u osnovi onoga što stoji iza ili u osnovi vidljivog sveta fizike. Čovek se ovde postavlja u odnosu na mašinu a mašina je sada celi jedan grad.

U suštini ovakvog polazišta stoji Bodrijarovska analogija automata i robota sa čovečijom prirodom i u osnovi je ideja da „automat i nema drugu svrhu do da stalno bude poređen sa živim čovekom, sa ciljem da bude prirodniji od njega, od svoje idealne slike“ (Žan Bodrijar: Automat i robot). Tako grad polako postaje čovek! Makar teži ka tome. Ili jasnije, ima težnju da podražava svoga stvaraoca kao logički nastavak njegove unutrašnje potrebe da stvori svoju vlastitu sliku i predoči je drugima.

Gradovi i jesu slike nas samih. Svesno ili ne mi ih pravimo po vlastitim uzorima, merimo i opterećujemo vlastitim normama. Gradograditeljstvo nije samo pitanje slučaja, okolnosti ili planimetrije. Postoje oni tananiji slojevi grada utkani u njegove mreže ulica koji postaju čist psihološki fragment u njihovom formiranju tako da je svaki drugačiji. Kada bi napravili jedan eksperiment, počeli da gradimo dva grada, na istom mestu, pod istim uslovima, sa istim planskim šemama i projekcijama i naselimo ih istim brojem ljudi pa čak i ulicama damo ista imena i kuće obeležimo istim brojevima, kompletno opremimo i u svemu ih učinimo identičnima oni bi to bili samo jedan jedini trenutak u njihovoj istoriji! Taj trenutak ostao bi zapamćen kao „tabula rasa grada“. Ono što ih određuje u svakoj narednoj sekundi u njihovoj budućnosti zapravo jeste čovek i to samo zato što se njihova čitava arhitektura sastoji od pokreta, promene i treperenja. Finih tananih fragmenata života koji tinjaju u njima.

Objavljeno u časopisu ARHITEKTURA br. 134

SMRT NAŠIH GRADOVA

2009-03-06T07:46:00.000-08:00

Smrt naših gradova

Konstantinos A. Doksijadis (Constaninos A. Doxiadis) je 1960 godine, 21. Marta u okviru 5. Konferencije Urbane obnove u Severnoj Karolini objavio svoj tekst „Smrt naših gradova“. U tom, proročkom tekstu, on govori ne samo o onome što se dogodilo u njegovih prethodnih 60 godina već anticipira i ono što će se dogoditi i u naših prethodnih 40 godina ali i nastavljati da ruši poredak gradova. U sinopsisu za tekst koji je predao Doksijadis naglašava da je „Cilj da se orijentišemo ka novim konceptima gradova i ka politici preovladavajućeg rasta gradova. Moderni gradovi trebalo bi da udome mašine da bi koristile čoveku“. Bilo je to vreme ekspanzije saobraćaja u gradovima. Vreme velikih promena uslovljenih sasvim novom potrebom čoveka – da poseduje automobil.
Doksijadis međutim započinje svoj tekst jednim istraživanjem. Ono se tiče izgleda jednog malog skvera na koga je odlazio još kao dete. Bilo je to pošumljeno ostrvo, ispred kuće u kojoj je živeo i na koje bi bežao kako bi se igrao sa prijateljima. U njegovoj šesnaestoj godini došli su prvi radnici i posekli 50% zelenog fonda ostrva kako bi oformili prostor za nesmetan protok vozila. Nakon deset godina, druga grupa radnika je došla, postavila je spomenik u centralnoj zoni trga i posekla i poslednje drvo. Nakon narednih deset godina spomenik je stajao sam u centru skvera podsećajući na policajca oko koga kruže vozila. Nakon deset godina spomenik je uklonjen i oformljena je dijagonala na trgu a sve ostalo je popločano u parking.
Kroz priču o Doksijadosovom skveru danas, u našem gradu, možemo posmatrati gotovo sve! Pored centralnih gradskih zona, koje se kao kvarni zubi „popravljaju“ plombama sumnjivog kvaliteta (na sreću postoje i dobri zubari), do novobeogradskih blokova koji su, iako uspeli da postanu puno više od spavaonica, postali meta bravarskih tvorevina u sistemima brze izgradnje i skupe eksploatacije sa pretencioznom i praznom arhitekturom. Danas malo ko ima vremena da se bavi finim arhitektonskim detaljem a još manje ko da ih pročita kao mesto. I činjenica je da su naši gradovi jako dugo stagnirali. Ali u trenutku kada su iz svojih zidina krenuli da teku duž svojih izvodnica nastaje problem nemogućnosti kontrole širenja metoda i principa. Uz svu dobru volju. Naši gradovi pokazuju i ukazuju na činjenicu na koju Doksijadis skreće pažnju a ona je da „naši korisnici ne mogu da razumeju starost i godine grada. Njihove skale su drugačije. Mi mislimo u godinama ali gradovi rastu u generacijama“. I zapravo je tu osnovni problem. U onome što ostaje nakon svih tih godina a nastavljaju da razvijaju generacije.
Strategija formiranja „dinapolisa“, koju predlaže Doksijadis, izgleda da je dotakla razvoj Beograda. On se zaista proširio od centra ka periferiji formirajući usput „nove centre“ u odnosu na stari – nukleus. Ali Beograd ima tu specifičnost uslovljenosti rekama i sa tog aspekta on se ne razvija srazmerno svojim mogućnostima. Jedan njegov deo ostaje uvek nedovršen i tako zapadamo u paradoks koji sami stvaramo a to je činjenica da na nekoliko stotina metara od samog centra grada imamo zapravo močvaru. Logično je, imajući u vidu zone širenja, uticaj koji demografija ima taj proces da trenutni kapacitet (ne)zadovoljava potrebe grada, ali u smislu gradotvornosti to polje još uvek ostaje ili opstaje veliki znak pitanja na grad. Možda je baš to idealna prilika da taj deo grada postane novi grad XXI. veka sa svim karakteristikama koje taj vek donosi i tako pokaže vitalnost grada na drugoj obali.
Dok Doksijadis u svom tekstu govori o gradu koji se generiše uz sve veće prisustvo automobila, mi danas, imamo još jednu dodatnu specifičnost. Brzina više nije jedina konstanta koja utiče na formu, protok informacija je sveden na samo jedan tren, dostupnost informacija isto tako ali se postavlja pitanje samog življenja u okvirima takvog intenziteta korišćenja prostora. Intenzitet predstavlja komponentu koja je, po svim nivoima, danas suštinski faktor u formiranju grada. On anticipira grad u centru, menjajući ga. I iako se urbana obnova, u istorijskom i vremenskom konteksu stalno događa i ponavlja, za nju bi mogli reći i da je „obnovljiva“, postavlja se pitanje njene metodologije i okvira u kojima nastaje te principa koje poštuje. Sa jedne strane, urbana obnova je najsnažnije oružje koje imamo u tom procesu a sa druge, imam utisak, da su strategije i taktike te obnove, makar kada se radi o ovoj sredini, nedovoljno efikasne u smislu uspostavljanja tih procesa i njegovog korišćenja.
Tako dolazimo do situacija u kojima se u centralnoj zoni, po nepoznatim kriterijumima, čak i objekti zaštićeni kao spomenici kulture ruše, kako bi na njihovom mestu sutra bili sagrađeni novi – bolji objekti! Bolji sa pitanja boniteta ili forme? Koji i kakvi su kriterijumi koji deklasiraju jedne, kroz vreme zaštićene i one druge koji će, evo danas znamo unapred biti zaštićeni. U Velikoj Britaniji postoji tzv. LISTING koji objekte graduira po određenim skalama zaštite i oni koji su zaštićeni nikako ne mogu biti ni na koji način srušeni u zavisnosti od listinga. Negde se čuvaju enterijer ili samo njegovi delovi a negde čitavi objekti i kompleksi. Kada je nedavno pristigla inicijativa da se sruši kompleks Robin Hood Gardens koji su 1969. po principu Mehringplatz (1962.) projektovali Alison i Piter Smitson zbog neupotrebljivosti i potrebe za promenom sadržaja, stručna javnost je vrlo brzo reagovala i tako nešto se nije dogodilo! Treba napomenuti da je strategija Meringplaca podrazumevala formiranje lokalizovanih enklava bez saobrćaja ali isto tako bez potrebne „svesnosti, kako navodi Frempton, posledica pejzažno-tvrđavskog pristupa“. Snaga struke! Bitna komponenta u sistemu „grada koji umire“. Ili umiru njegova sećanja. Kao da ih ima. Ali je pitanje da li će ih i biti? U ovom trendu čini mi se da ne. Makar ne na ovom mestu i ovako.„Svetac je sišao na zemlju pre nekoliko vekova i našao se u sred pustinje. Zaustavio je karavan koji je prolazio i upitao vodiča karavana koliko dugo je ovde pustinja. Vodič mu je odgovorio da je tu od dana njegovog oca, dede, pradede i čukundede. Uvek je bila tu, dodao je. Nakon hiljadu godina svetac se ponovo spustio na isto mesto i našao se u centru velikog grada na raskrsnici puteva. Zaustavio je prolaznika i upita ga je od kada je ovde grad? Prolaznik mu je odgovorio da je grad oduvek tu. Još od vremena njegovog oca, dede, pradede i čukundeda. Vratio se svetac na to isto mesto i nakon narednih hiljadu godina. Našao se u središtu velike šume. Zaustavio je drvoseču i upitao ga je koliko dugo je šuma tu? Još od vremena mogo oca, dede, pradede i čukundede, odgovorio je drvoseča, oduvek je tu - dodao je.“ Ovo je ilustracija kojom Doksijadis zaključuje zbog čega čovek ne može da razume starost grada. Mi mislimo u godinama ali gradovi rastu u generacijama. I menjaju se. Sasvim prirodno.

RECIKLIRANJE ARHITEKTURE

2009-02-17T02:27:00.000-08:00

Arhitektura je sklonija promeni nego što se to na prvi pogled čini. Prešla je, zajedno sa društvom koje se menjalo u periodu modernosti više od dva veka. Od perioda “statičnosti” preko inženjerske domišljatosti, kroz tekuće diskurse umetnosti i čistote forme, prevalila je put do vlastite “savitljivosti” i uslovne negacije sistema formirajući se u prostoru “između” anticipirajući Delezovsku strukturalnost dekompozicije.
Šta je to što danas arhitekturu “naprampostavlja” i da li ona negira vlastitu “protivurečenost”? Da li je Arhitektura postala ili opstala zahvaljujući velikoj sposobnosti promenjivosti duha ili i sama predstavlja duh u prostoru koji pluta u fluidu sa nemerljivim granicama? Da li je prostorna opna u kojoj se ona razvija, koja utiče na njen nastanak i opstanak popustila pod pritiskom brzine i promenjivosti kojoj je sklona ili se radi isključivo i samo o potrebama stvaraoca da postave vlastitu osu kao reper posebnosti. Ono što je optimalno postaje nemerljivo u svojoj želji da bude maksimalno. Područje širenja se kreće od nule do plus beskonačno. Forma ostaje u statusu pokrenutosti sa nagoveštajem da zauzetost prostora nije podvučena. Arhitektura bubri poput mehura sapunice, do krajnje granice izdržljivosti, pregibajući se i prelamajući svetlost.
Formalne postavke ili pretpostavke Arhitekture, prateći obrasce grada, poštujući ono što je postojeće in situ, dolaze u nezavidnu situaciju da se uproseče u sopstvenoj pojavnosti. Takvo uprosečavanje vodi ka anonimnosti a anonimnost ka negaciji stava. Ma koliko on bio jak, ukoliko nije “poseban” postaje u najmanju ruku nepročitan. Neshvaćenost niko ne uzima za ozbiljno! A zašto bi? Najlakše je postaviti se u liniju trenda. To igra! To je linija kojom se dosta jednostavno kreće ali u isto vreme ona vodi u pleonazam forme dok je sadržaj sve manje bitan. Kome je važno to što se nalazi unutar mehura kada se on presijava po svim svojim izvodnicama. I još očitije, kome je važno kako se nalazi sadržaj iznutra, po kojoj logici formiranja prostora kada je novo odelo sa istaknutom robnom markom postavljeno u izlog! Šteta što ne može da se kreće. Bar ne za sada.
U unutrašnjosti, stvari prate logiku formiranja spoljašnjosti. Opna se izvrće od spolja ka iznutra i oblaže zidove posude u kojoj se nalazi sadržaj. Fini prelazi kupaju prostor svetlom i igra počinje. Iako su dani svetkovina odavno prošli, plemeniti divljaci ne posustaju u svojoj ulozi koja im je dodeljena. Od Solomonovog hrama okupanog svetlom i metafizičkim prisustvom kristalaste strukturalnosti, preko katedrala modernosti, iskričavih šoping molova (shoping mall) sveprisutnost ove pojave više je nego očita. Svetlo nosi poruku uzvišenosti, danas drugačije interpretiranu u odnosu na gotsku. Želim da svetionik postane katedrala budućnosti! Da Vera postane stvar forme i sadržaja a ne samo jednog ili drugog. Vera u Arhitekturu.
Recikliranje Arhitekture nije nužnost samo po sebi. Reciklaža ima jedinstvenu osobinu. Da iz iskorišćenog pripremi supstancu za novo. Pravljenje supstance je stvar čiste hemije. Supstanca je u samoj suštni arhitektoničnosti. Ono što je suština veza na molekulskom nivou to je suština veza na makro nivou. Ono što kao vezu u molekulu čine molekulske sile i odnosi među supstancom to kao vezu u prostoru čini Arhitektura sa svojim odnosima sa okruženjem. Transponovanje mikro sistema u makro matricu, na ovom elementarnom nivou, moguće je pošto su upravo principi ti koji su slični. Priroda Arhitekture je zapravo, u potpunosti priroda molekula. Opna u kojoj se nalaze molekuli i u koju je smeštena Arhitektura ima iste ili slične zakonitosti uzajamnosti elemenata koje stupaju u odnose. Samo su ravni različite. Mikro i makro.
Arhitektura će se vratiti prirodi iz koje je i proistekla, kao njen logički nastavak. U svojoj transformabilnosti to je verovatno jedini put i on je cikličan. Cikličnost procesa i njegove transformacije do željenog stanja u preseku “x” zapravo su samo neka vrsta “kontrolnih tačaka” u okviru kojih mi doživljavamo Arhitekturu. Ti preseci su nekada tačno određeni mestom i vremenom a ponekad i proizvoljne tačke na kojima je (ne)moguće izmeriti pravce kretanja kroz ravni uticaja. Re-cikličnost je konstantna i nepromenjiva na tom putu razvoja i kretanja Arhitekture a pre svega uslovljena upravo re-ciklažom Arhitekture. Arhitektura sama proizvodi reciklažu koja nastaje prvenstveno kao potreba za konstantnom promenom u formalnom – i pre svega u formalnom izrazu. Radi se o najjednostavnijem mehanizmu u okviru koga se sama supstanca Arhitekture menja u procesu stupanja u odnos sa drugom materijom, drugim okruženjem, novim sadržajima. I taj proces je posve prirodan te kao takav sveprisutan. Ali u sebi nosi jednu komponentu koja ga pored sve potrebe za posebnim uprosečava – a to je ista pojavnost u formalnom smislu u okviru različitih kulturnih obrazaca koji se na taj način isključuju iz onoga što je sama suština Arhitekture – njena veza sa kulturom u kojoj nastaje. I to je lavirint iz koga Arhitektura traži izlaz.

ARHITEKTURA - analogije

2009-01-14T07:29:00.000-08:00

ARHITEKTURA - ANALOGIJE
Arhitektura! Da, to je ono čime se bavimo ali smo, ponekada mi se čini, zaboravili pravo značenje te imenice. Od smisla koji ona ima u svakodnevnom životu, do činjenice da je ona reprezent kulture jednog naroda ili jednog područja. Njena uloga u svakodnevnom životu puno je veća, makar bi tako trebalo da bude od tu i tamo nekog priloga ili omaža uz emisije o modi. A samo pretvaranje Arhitekture u modu, arhitekture koja « prati » modne tokove od uređenja enterijera do objačenja ili presvlačenja - nem. « verkleidung », kuće u nešto bolje govori o krizi identiteta jednog društva.
Od same pomisli na arhitekturu koja « prati » modu i povinuje se « trendovima » te dokazuje kako je univerzalna tvorevina u prostoru, te kao takva i u istom pojavnom obliku postoji u Srbiji u Brazilu ili u Nemačkoj, govori ne o njenoj univerzalnosti već nemogućnosti da se odupre modernim tokovima u okviru kojih ona predstavlja samo šupljinu u koju se smeštaju « moderni » sadržaji. Plemeniti divljaci koriste te sadržaje, kreću se voidima i sede po pravoizvodnim površima na svim meridijanima i iz jednog bezizlaza moderne, sasvim nečujno, sasvim neprimetno, ušli smo u bezizlaz formalizma urbane metromonije.
Možda bi se Herman Finsterlin danas grohotom i sam nasmejao proizvoljnostima koje nastaju podjednako ovde kao i tamo negde. Možda se i Ghery (Frank O. Ghery) ponekad upita kuda je pošla njegova linija. Kako verovati čoveku sa toliko krivina ? U šta se pretvorila igra linija u prostoru. I iako arhitektura nije samo igra linija u prostoru ona ipak može biti i to. Ali pitanje je u kojim i kakvim odnosima se nalazi u odnosu « na ». Igra formi na svetlosti pretvorila se u metaforu kristala koja ne odbija već upija svetlost ! Formspiel se pretvorio u sopstvenu negaciju i sve više prerasta u čudovište koje preti da pojede sopstvenu majku. Danas se linija automobila sve više susreće na fasadi. Arhitektura nije dizajn po sebi! Forma sama sebi ne bi trebalo da postane cilj. Arhitektura u sebi sadrži elemente dizajna ali je formulišu mnogo čvršća pravila. Opterećena je brojnim, čisto tehničkim odnosima i potrebama. Njena suština ne bi trebalo da bude određena isključivo kroz formu a pojavnost podređena istoj toj formi. Arhitektura je simbiotička tvorevina elemenata u prostoru a suštini te simbioze nalazi se čovek kao krajnji korisnik.
Danas i funkcija ima sve manji značaj u istinskom čitanju arhitekture. Danas, kao da nema snage, da se uspostave odnosi čistih formi u prostoru ili kao da nema nekoga da pročita te odnose na način na koji bi ih trebalo shvatiti. A sve je krenulo odatle. I ne bez razloga završilo ovde gde je danas. Moderni barok poprima svoje forme na konturama onoga što se nekada zvala moderna, na način na koji mu to dopušta društvo. Zapadanje u dekadenciju i konzumerizam oslikava se na arhitekturi u obliku formalnog prikaza po principu « odavde ne može dalje » i po principima napadnog genija koji nipodaštava sve oko sebe. Od Losovog (Adolf Loos) pokušaja da posmatrače okruži « mirnom jasnoćom » skoro ništa nije ostalo ! Od njegove borbe protiv izvitoperenog ornamenta kuća sama postaje ornament ali u drugoj razmeri ! Ona postaje broš u strukturi grada i čak više ne i fokalna tačka koliko pozicija namatnute različitosti. I ako nije takva često je « nikakva » ! Paušalno ocenjena i plitko sagledana. Ako je iko i sagledava. Kretanje ka « Pravoj arhitekturi » (Vers une Architecture, Le Corbusier) pretvara se, čini mi se u tumaranje u cilju naprampostavljanja različitosti zbog same različitosti ! Drugi, bolji razlog, nije potreban !
Danas « kofer » može postati arhitektura ! O parafraziranju tema i da ne govorimo. To je postalo svakodnevica na koju više i ne obraćamo pažnju. Od Vorholove “Fabrike” (Andy Warhol – Factory) do Rajtovih vila u elitnim naseljima Moskve. Jedan interesantan komentar na datu temu napisala je Alison Smitson (Alison i Piter Smithson): “Kad god tražim rešenje za detalj ili element upadnem u očajanje, shvatajući da je Le Korbizije to već pronašao”. To je stav koji odražava poštenje. A šta drugo očekivati od Arhitekture nego da bude poštena! Danas, uz primenu modernih materijala više praktično nema nemogućih zadataka. Ostaje da se postavi pitanje finog oblikovanja i pristupa u procesu projektovanja ali to zahteva vreme koga danas, prosečni investitor nema. Tako da su i odgovori brzi, i tek po neki odgovara pravom stanju stvari.
Arhitektura je analogna biologiji ćelije po svojoj suštini. Ona opstaje kao sastavni deo organizma i predstavlja ćeliju njegovog društvenog i kulturnog određenja. Ona po prirodi i u osnovi svoga postojanja gradi odnose i ispunjava osnovnu funkciju na makro nivou – kroz grad ili na mikro nivou - kroz kuću. Ona je svugde prisutna činjenica ali i faktor identifikacije te se zbog toga njena uloga u kulturi posmatra sa velikom pažnjom i uz veliku odgovornost. Tako bi makar trebalo da bude ! Ćelijska membrana arhitekture je fasada. Njena funkcija je kontrolisan prolaz svetla i korisnika prostora. Hromozomi arhitekture su njeni sklopovi koji kontrolišu funkcionisanje kuće u celini. Citoplazma arhitekture su linije kretanja i korišćenja prostora te logika povezivanja elemenata u sklopu. Citoskeleton se odnosi na konstruktivni sklop, određuje formu ćelije – arhitekture, Goldžijev aparat važan za pakovanje marko molekula i transport po ćeliji u arhitekturi čine ostave i skladišta a Mitohondriju, koja je generator energije, čine tehnički prostori. Nukleus “pametne kuće” danas čini računski centar i tehnologija upravljanja sistemima održavanja same kuće.Ali pored ove, čisto formalne analogije, postoji ona druga, suštinska, a to je pozicija Arhitekture u društvu i kulturi. A ona je analogna postojanju ćelije u organizmu. Pozicija Arhitekture u panteonu umetnosti, na njegovom vrhu, kao osnove, ostavlja za pravo da se ona piše sa velikim “A”! Bilo na početku, bilo na kraju rečenice. Arhitektura!

Objavljeno u časopisu "ARHITEKTURA" Decembar, 2008, Beograd

Maison de Verre - Kuća od stakla

2008-12-09T07:32:00.000-08:00

Sudbine nekih kuća su poput sudbina ljudi. I tu nema previše mesta za čuđenje. Neki ljudi znaju kako da javnost okrenu ka sebi baš kao što to znaju neke kuće. Samo, za razliku od ljudi, kuće ne mogu da viču (makar ne u bukvalnom smislu). Opet, ko kaže da se lepota ne nalazi na “ružnim” mestima? Ko kaže da nešto što “ćuti”, što nije agresivno, što je povučeno sa glavnih tokova kretanja ne može imati uticaja? Samo, za to je potrebno vreme ili stvaralac izuzetne sposobnosti samoreklamiranja – kakav je bio Le Korbizije (Le Corbusier) nekada ili kakav je Rem Kulhas (Rem Koolhas) danas. A glavni tokovi vuku svoje konce velikom brzinom i čini mi se da ta brzina vremenom samo raste a agresivne postavke samo dobijaju na “važnosti” zahvaljujući svom stavu na prvom mestu dok kvalitet potvrdjuje vreme.
Francuski arhitekta i dizajner Pier Šaro (Pierre Chareau) čiji su dizajnerski radovi ocenjivani kao radovi “kompleksne prirode” projektovao je, kako kaže Nikolai Urusov (Nicolai Ouroussoff), novinar New York Times-a “Najbolju kuću u Parizu” - Maison de Verre, kuću od stakla. Na projektu je sarađivao sa Bernardom Bejvutom (Bernard Bijvoet) koji je radio u to vreme u Francuskoj kao i sa zanatlijom poznatim po svom radu u čeliku Lujom Dalberom (Louis Dalbert).
Projekat za kuću od stakla rađen je za poznatog pariskog doktora dr Žan Dalsasa (Jean Dalsace). Sam program je bio pomalo neuobičajen. Bilo je potrebno isprojektovati prostor tako da se deo objekta koristi za rad – ordinaciju i kancelarijski prostor dok je deo bio koncipiran kao deo za stanovanje sa odvojenim spavaćim i dnevnim zonama. Međutim, ono po čemu je ova kuća još poznatija, zapravo je njena pozicija u gradskom tkivu i problem koji se javio u samom startu. Maison de Verre je povučena u jedno parisko dvorište i nalazi se na mestu dosta starije kuće iz XVIII veka. Pređašnji objekat je trebalo da bude iseljen i pretvoren u novu kuću ali je vlasnica četvrtog sprata uporno odbijala prodaju ili eventualno preseljenje tako da je Šaro bio primoran da kuću ugradi u postojeću regulativu imajući gornju etažu kao vertikalnu regulaciju.
Maison de Verre je opisivana kao “elaborirani komad nameštaja” što je bila aluzija na Šaroov dizajnerski opus. Šaro je koncipirao enterijer kao seriju kontrolisanih formi u prostoru. Rotirajuće pregrade u blizini ulaza koje odvajaju ili sjedinjuju stepenišni prostor sa radnom zonom, linije kretanja ka gornjem nivou – dnevnoj zoni ostvaruje se preko nekoliko podesta i međupodesta te se zaključuje da je serija skretanja zapravo ništa drugo nego dovitljiva strategija u organizaciji prostora i reminiscencija na pariske trgove i bulevare. Svi ovi elementi su brižljivo upakovani u čelične ramove i konstrukciju zahvaljujuću Luju Dalberu te u svom duhu podseća na vekovima staru tradiciju ali unosi i elemente efikasnosti arhitekture XX veka te poimanje kuće kao “savršene mašine za stanovanje”.
Fasada je sačinjena od staklenih prizmi, mlečno belih, koje noću isijavaju svetlost poput ćilibra. Ona je ugrađena poput svetlećeg bloka u svoje okruženje i predstavlja sliku u slici u urbanom miljeu. Zadnja strana kuće gleda ka unutrašnjoj bašti. Senke koje se naziru spolja prelamaju se u svom pokušaju da se stope sa kućom. Zamrznuti profili nagoveštavaju da u kući postoji život i da fasada predstavlja samo opnu zategnutu preko organične strukture unutra. Nije zato čudno da je Kenet Frempton (Keneth Frampton) upoređuje sa slikama Marsela Dišana (Marcel Duchamp) a samu kuću doživljava kao suptilnu igru Dišanovog “velikog stakla”, pošto kretanje kroz kuću, makar se tako izvana čini, podseća na otpuštanje “ljubavnog gasolina” i deo je fluidnosti atmosfere koju kuća nosi. Baš kao i veliko staklo, kuća je podeljena na muški i ženski deo. Tvrdo i meko. Čisto i sfumatično. I to je njen suštinski kvalitet. Vrednost koja se čita u prostoru “između”.
Dr Dalsaso je bio uvaženi član komunističke partije Francuske koja igra veoma bitnu ulogu u kulturnom I političkom životu 30-tih godina XX veka u Parizu i Francuskoj. Dnevna soba Maison de Verre “salle de séjour”, sa svojom duplom spratnom visinom često je transformisana u mesto okupljanja pesnika, pisaca, umetnika i ljudi iz kulturnog i javnog života. Žan Kokto (Jean Cocteau), Iv Tangi (Ives Tangy), Huan Miro (Juan Miro), Maks Jakob (Max Jacob) i drugi, bili su česti posetioci salona Maison de Verre. Ipak, to joj nije donelo status kulturnog dobra kakav je dobila Vila Savoy, sa kojom se ova kuća često poredi, sedamdesetih godina, nakon što je porodica Dalsasa zatražila to od francuske vlade.
Sam Šaro nakon projekta za Maison de Verre više nikada nije dobio narudžbinu za kuću! Samo nekoliko godina nakon završetka radova, Šaro je bio primoran, zbog okupacije Francuske, da napusti Pariz a nakon kraćeg boravka u Maroku i odlaska u Njujork sledi period ratnih godina sa veoma malo rada. On umire 1950 godine u pokušajima da organizuje izložbu svojih radova u Njujorku.
“Akt koji silazi niz stepenice” kroz Maison de Verre konačno dobija svoju opnu. Metafora kristala i poezija Paula Šherbarta (Paul Scheerbart) svoju pozornicu okupanu sfumatičnom svetlošću a Tangijeve skulpture postament. Čuje se, iz dnevne sobe tiha muzika Arnolda Šonberga (Arnold Schoenberg (Schönberg) i zamišljam kako časove Albanu Bergu drži baš u toj kući.
Kuća je 2006. godine prodata istroičaru arhitekture i restauratoru Robertu Rubinu koji je u celosti rekonstruiše uz pokušaje da to uradi što sporije kako bi sačuvao utisak onoga što pariski konzervatori zovu “dans son jus” - “u svom soku”.

tekst objavljen u časopisu "ARHITEKTURA", Decembar 2008.

KUĆA ZA CRNI BISER

2008-11-06T06:16:00.000-08:00

Kuća za “Crni Biser”
1928. godine Adolf Loss (Adolf Loss) projektovao je kuću za Džozefinu Bejker (Josephine Baker) koja nikada nije izvedena. U vreme kada je projektovana kuća, Džozefina je imala 22 godine. U Pariz je stigla svega nekoliko godina ranije.
U ustalasanoj atosferi pariskih vodvilja, slobodnog izražavanja na sceni koje Pariz još od osamdesetih godina XIX veka čini kulturnim centrom Evrope, sceni na kojoj je bilo normalno opsovati, skinuti se, napraviti ekces, pljunuti, u društvu koje je upijalo takav izraz i divilo se Lui Fuller (Lua Fuller) i njenoj igri, pojavila se dvadesetih godina Džozefina Bejker (rođ. Freda Josephine McDonald) i nastavila tradiciju vodvilja koju su ustanovili njeni predhodnici. Ispostavilo se da će turneja La revue negre (Crna revija), na koju je krenula, uz svoje skromne uspehe napravljene u The Plantation klubu u Njujorku, postati najbitnija tačka za njenu dalju karijeru koju započinje u pariskom La Folie du Jour (Ludostima dana) u Follies-Bergere (Foli Beržeru). Oktobra 1925. godine. Svojim performansom, Banana dance (Banana ples), na sceni je nastupala praktično gola sa bananama oko struka i postala prava senzacija a interesovanje za nju i danas traje.
Džozefina Bejker svojim hitom iz 1931. godine J'ai deux amours (Imam dve ljubavi) postaje muza modernim umetnicima, piscima, skulptorima i arhitektama.
U filmu Princess Tam Tam (Princeza Tam Tam), snimljenom 1935. u jednoj rečenici Džozefina Bejker govori o arhitekturi: “Kako možeš da živiš kada ljudi hodaju iznad tvoje glave? U kući u kojoj ne možeš da dišeš a sunce nikada ne dopire?” Projekat Adolfa Losa sastoji se od nekoliko crteža osnova, dva preseka i detaljne makete. Nalazi se u Losovoj arhivi u okviru muzeja Albertina u Beču.
Kuća za Džozefinu Bejker ističe se svojim crno belim trakama od mermera na fasadi, horizontalno postavljenim, smaknutom fasadom prizemlja koja prati uličnu regulaciju – kuća je smeštena na uglu, dok je na spratu taj ugao ispravljen, te konzolno prepuštenom kubičnom formom koja završava i akcentuje kompoziciju propuštajući horiontalne trake u slobodan prostor iznad. Mirna fasada prizemlja odgovor je na ulicu i nagoveštava tripartitni fasadni tretman dok je venac, iako prividno zanemaren, prepušten igri forme u skladu sa naizgled složenom “teksturom” kuće. Los je planirao, pored ovog, za njega neuobičajenog principa obrade fasade i kompleksnu seriju enterijera. Bilo je planirano da se u prizemlju kuće oformi hol visine 7.5 metara. U cilindričnom kubusu smeštene su čelične stepenice koje povezuju prostor na prvom spratu sa prostorima zabave. Dominantan motiv kuće predstavlja veliki bazen (4x10x2m) oslonjen na masivne stubove i osvetljen odozgo preko proreza u ravnom krovu. Bazen je prekinut uzanim trakama stakla koje dopuštaju pogled u sam bazen kroz seriju uzanih hodnika dimenzija 2.2x1.3 m. Prostor II sprata uočljivo dopušta pogled u sam bazen a u okviru ove etaže smeštene su spavaće sobe, trpezarija kao i soba za odmor.
Iako je prva polovina XX veka u umetnosti obeležena pronalaskom umetnosti afričkog kontinenta, ova vrsta inicijacije, divlje slobode i seksualnosti, koju Džozefina Bejker unosi na svetsku scenu svojim pojavljivanjem, sasvim sigurno utiče na koncept koji postavlja i sam Adolf Los. Kuća za Crni biser, kako su zvali Džozefinu Bejker, koliko god to delovalo čudno na prvi pogled, ima dosta toga sa ostalim Losovim objektima ali vice-versa! Losov raum plan poprilično prati već postojeću logiku formiranja prostora iz njegovih ranijih projekata samo što je ovde senzibilitet drugačiji. Velika masa fluida sada postoji kao centralni motiv u kući i ona nosi tu ideju u celosti. Prozračna je, postavljena u fluidnu atmosferu drugačijeg kvaliteta ali otvorenog duha za novo iskustvo drugačijeg pristupa temi zvanoj život, tj. onako kako ga doživljava Džozefina Bejker – u kući u kojoj sunce dopire do svih delova i u kojoj možeš da dišeš svakim delom svoga tela. Sa druge strane, Los u interpretaciji exterijera kuće kreće od njene unutrašnjosti, kao uostalom jedinog mogućeg puta – od enterijera; možda ne u prvi mah primetno, on enterijer izbacuje van kuće. Crni mermer sada ne krasi samo flankirane bridove snažnih monotonih pročelja kojima okružuje korisnike mirnom jasnoćom već je sada to glavni semantički motiv. I na kraju, koliko god to zvučalo čudno za slučaj Loss, sama kuća postaje ORNAMENT! Opet, na ovaj način, bez ZLOČINA.
1995. godine, Denis Adams (Dennis Adams), umetnik čija su interesovanja vezana za javne prostore i intervencije u prostoru stvorio je delo “Kuća za Džozefinu Bejker” u kojoj centralni motiv predstavlja veliki bazen u enterijeru. Sama kuća, maketa objekta, sa crno belim trakama potopljena je u bazen sa vodom a krov uklonjen kako bi se sagledao enterijer.
Opet, ostaje pitanje Losovog odnosa sa Džozefinom Bejker te velikie razlike u godinama između njih. Ali tu treba biti oprezan pošto, kako naglašava Servantes /Miguel de Cervantes Saavedra/ “Ne budi sve što je lepo ljubav u nama; poneke lepe stvari služe samo da uvesele naše oči, ali ne mogu sebi podčiniti našu volju”

TO FOS

2008-11-06T05:51:00.000-08:00

To fos /το Φως/ – Svetlost
„Večna kuća bez Večne straže“

„Sve je ovde legenda. Kada su sinovi Hronosa podelili svemir, Zevs je dobio nebo, Posejdon more, a Pluton zagrobni svet. Posejdon, azijsko božanstvo, je od svih prostora najvećma voleo grčko more, a od svih ostrva smatrao Krf za najlepše. Zato je postao i njegovim prvim kraljem i rodonačelnikom svih drugih i docnijih njegovih vladara. Ali to nije sve. Jedna nimfa, Kerkira, napravila je ovde grad, i dala mu svoje ime, koje je ovo ostrvo nosilo kroz ceo vek. (...)“
Jovan Dučić: Gradovi i himere
I da li je sve u mitologiji, ili je sve samo slučajno tako. Da li je Krf postavljen na razdelu istoka i zapada, tako da svojom istočnom stranom čuva mir između abanskih planina i svoje obale držeći more u zdeli a zapadnom stranom okrenut vetrovima i debelom moru? Da li je slučajno i to što vreme antičke grčke po predanju prestaje baš na ovom mestu, na južnom kraju ostrva između Krfa i Paxija? Tu je svu snagu tog, antičkog sveta, primila na sebe rimska imperija nakon što je neki kapetan, Tam Egipćanin, pošto je brod bez preko potrebnog vetra stigao nasuprot Paloda, objavio glasno da je Pan umro te je „puls ljudske civilizacije“, kako to navodi Lorens Darel, promenio svoj epicentar, a životna snaga otekla iz Grčke u Rim. Da li tim vremenima, pre vremena, večera Antonija i Kleopatre na Paxiju, koja raspršuje njihove nade, veče pred bitku kod Akcija, koja se odigrava u blizini Krfa, naslućuje sve izgubljene nade, budi sve užase i slike jada, otvara vrata pakla na drugoj strani ostrva, nekoliko vekova kasnije, jednom prepuštenom narodu, prepuštenom na bol i duboku nevericu da će se ikada vratiti tamo odakle dolazi... U Srbiju.
I ima nešto u tom vazduhu na Krfu. To nije priča „svih priča“, nije samo trenutak užitka koji čovek oseti kada posmatra srpasti zaliv grada Krfa sa otokom Vidom u njegovom središtu, dok avion ponire prema pisti, već je nešto puno složenije. Prvi susreti su uvek nekako opterećeni predviđanjem i sumnjom. Prvi susreti nameću suzdržanost i donekle su proračunati. I kada čovek konačno dođe i primi svu tu svetlost u sebe shvati da tako nešto nije nikada i nigde doživeo. „To fos“ – το Φως , svetlost, je ono što vas okružuje u svakom trenutku ali drugačija vrsta svetla od one na Jadranu ili u Italiji. Ono ispunjava telo elektricitetom, obavija vas svojom toplinom i srebrni ostrvo preko krošnji maslina koje se blago odupiru vetru. Krf neki zovu i „Smaragdnim“ zbog bogate vegetacije neprimerene drugim grčkim ostrvima.
I Venecija je otkrila Krf . Najveći broj stabala maslina zasađen je u periodu Venecijanske uprave nad ostrvom. Francuzi su pokušali da stvore drugi Rue de Rivoli u gradu Krfu formiranjem dugačkih arkada u centru grada Krfa koji je i dan danas mešavina istočnjačkog duha trgovine i zapadnjačke trezvenosti. Sa jedne strane tu su žive boje protkane mirisima maslinovog ulja i išarane jarkim tonovima krfske pomorandže – kom quata. Britanci drže stogodišnju upravu, zakup, nad ostrvom i formiraju najznačajniju tačku grada – Liston, neki govore da je to najelegantnija građevina izgrađena u bilo kojoj od Britanskih kolonija ikada. Danas su Englezi na jugu ostrva a po rečima domaćina, čak ni Grci ne idu na jug zbog obesnosti engleskih turista.
Na kraju krajeva ja danas, nakon svega verujem u mit da je Odisej sreo Nauisakiju u Paleokastrici. Jednostavnoi i ne mogu zamisliti da se drugačije moglo dogoditi! Posle svega mitološkog, teško je pomisliti da je Krf bio mesto slučaja za Srbiju i srpske vojnike. Ali ja ne želim ovde da predstavim tu sudbinu kao stravičan pogrom, deo jednog istorijskog trenutka koji je toliku unizio ali i podigao jedan narod. Iako to sve jeste tako. Iako sve okolnosti koje dovode do dolaska Srba na Krf jesu teške i mučne. Nakon svega, posete Srpskoj kući, u jednoj maloj uličici nedaleko od Listona i onog neizdrživog osećaja u telu, nakon puta ka ostrvu Vido, negostoljubivi, goli Vido teško da je bio mesto uspenja te nakon posete Večnoj kući srpskim stradalnicima, nakon puta brodom prema Paxiju i Antipaxiju preko Plave grobnice, boravka u mestu gde su se srpski vojnici iskrcali – u Guviji, ostaje samo potreba da razmišljam o pojmu svetla – to fos / το Φως/ i mislim na pojam antropos (άνθρωπος) – čovek ili, „onaj koji gleda gore“. Znam, i tako nekako lakše prihvatam, da se nebo – uranos (ούρανός) pošto je ono izvor svog tog svetla, nalazi gore, a more – talasa (θάλλασσα), pošto je ono početak stvaranja života, nalazi svuda oko tih tela. I tako je lakše. Puno lakše. Ostaje samo praznina i ostaje pitanje – zašto Večna kuća NEMA Večnu stražu?
Nakon I Svetskog rata, raspisana su dva konkursa za realizaciju spomen kuće, kostrunice na ostrvu Vido u Krfskom zalivu. Prvi 1925 godine na kome je učestvovao Aleksandar Deroko sa svojim projektom (deroko je uradio tri varijante rešenja za Vido), koje se mogu naći u arhivama grada koje je dr. Zoran Manević nakon naših prvih razgovora pretražio. Tu je i projekat Dragutina Maslaća koji se isto tako nalazi u arhivama. Pre spomen kosturnice, podignut je Krst, na mestu odmah iznad mesta gde se danas nalazi mauzolej. To je prvi spomenik na ostrvu i otkriven je 17. Maja 1922 godine. Spomenik je podigla Kraljevska mornarica Kraljevine Srba, Hrvata i Slovenaca. „Besmrtnim herojima – Kraljevska mornarica 17. Maja 1922.g“ su reči koje su uklesane na njemu. Zbog teškog stanja u državi projekat mauzoleja, iako je ideja za njega postojala ranije, realizovan je tek za vreme vlade Milana Stojadinovića koji je 1916. i sam boravio na Krfu kao mlad službenik ministarstva finansija. Izveden je na kraju, 1939. godine mauzolej po projektu Nikole Krasnova, zvaničnog dvorskog arhitekte. Nadzornik radova, koji su trajali od 1936. do 1939. godine bio je krfski inženjer Josif Koen. U mauzolej su postavljene ukupno 1232 kasete sa imenima onih koji su sahranjeni na tom mestu. Jedno od imena ispisanih na kaseti je Stojan Titelbah – arhitekta. Još 1532 neidentifikovana vojnika sahranjena su u dva spoljna, bočna bunkera. Iznad su lice i naličije Albanske spomenice. Iznad ulaza u mauzolej stoji natpis „Srpskim junacima – JUGOSLAVIJA“. U unutrašnjosti mauzoleja nalazi se mozaik akademskog slikara Lazara Ličinoskog – „Albanska golgota“. Ispred ulaza, sa leve i desne strane stepenica nema ničega. U moru, nedaleko od Vida, položena su tela preko 5000 srpskih vojnika. Tačan broj se ne zna.
U tom sparnom letnjem danu posetili smo Vido. Sada je oko mauzoleja borova šuma. Oseća se miris pinija i smole. Zrikavci zriču. Te godine, kada su se iskrcali prvi srpski vojnici tamo su bili samo krš i nemilosrdno sunce. Povorka ljudi, i mi sa njima, idemo prema mauzoleju kamenom stazom. Već danima se navlače oblaci i kiša počinje polako da pada. Kratko predavanje ispred samog mauzoleja. O istorijatu događanja u I Svetskom ratu te razlozima za smeštaj Srpske vojske baš na Vido. Kratak uvod o istorijatu mauzoleja. „Na ulazu, po projektu, predviđene su dve figure vojnika ali one nikada nisu izvedene“, navodi naš vodič... „Zašto?“, čuje se iz grupe ljudi koja stoji ispred i sluša... „E to pitajte našu državu“, odgovara vodič.
Po povratku u Beograd odmah sam razgovarao sa Mariom Jobstom. Trebala mi je podrška u svakom smislu! Odmah smo se složili da bi svakako trebalo pokrenuti inicijativu za dovršavanje mauzoleja po projektu Nikole Krasnova. Dogovorili smo se da celu stvar predočimo dr.Zoranu Maneviću iz kluba arhitekata sa kojim DOMAA već dugo i uspešno sarađuje. Ideja je odmah prihvaćena. „Večna kuća bez Večne straže“, predložio je Zoran Manević. U arhivama smo našli originalni projekat Nikole Krasnova – sa SKULPTURAMA sa leve i desne strane ulaza (!!!). Potvrdile su se slutnje. U crtežu preseka kroz glavni ulaz nacrtana je kontura vojnika. Dve skulpture u uniformi visine 2,2m. Nikada nisu izvedene. Zašto? I u radu Aleksadnra Deroka su predviđene skulpture na ulazu u mauzolej!
I tako počinje naš zadatak. I to je sve. Sve ostalo pripada istoriji. Sve ostalo pripada svetlosti – sve ostalo je samo „To fos“ – το Φως.

*Objavljeno u časopisu "Arhitektura", Oktobar 2008

40°32'44N 14°15'37''

2008-09-25T00:49:00.000-07:00

40°32'44N 14°15'37''

/ tekst je objavljen u casopisu "ARHITEKTURA", Septembar 2008. /

Nisam siguran da drugačiji naslov bolje odgovara kući o kojoj se radi. Suviše je poetično – “kuća na steni”, suviše romantično “Casa Malaparte”, suviše racionalno - “kuća poput mene”, suviše obično “kuća čoveka slova”. A sve to ova kuća i jeste. Sve to ova kuća u sebi sadrži kao osnovnu ideju. Racionalizam duha, poetičnost mesta i romantično ime.

Kurcio Malaparte (Curzio Malaparte) je naručio ovu kuću od Adalberta Liberija, italijanskog racionaliste koji je u ono vreme 1938 godine, bio jedan od najzaposlenijih arhitekata u Rimu. Upravo tada radio je na važnim projektima Palate kongresa u EUR-u i Palate Littorio u ulici Laventino u Rimu. Pored Đuzepe Teranjia (Giussepe Teragni), Luiđi Moretija (Luigi Moretti), G. Pollinija i L. Figinija, Liberi je bio jedan od najznačajnijih arhitekata Italijanskog racionalizma koji je prihvatan i od strane zvaničnog establišmenta na čijem čelu se nalazio Mussolini te na žalost, dugo i poistovećivan sa fašističkim pokretom.
O “životu” kuće se ne zna mnogo. Baš kao što nisu poznati detalji o nastanku pojedinih delova objekta. Kuća se nalazi na slabo pristupačnoj litici na lokaciji poznatoj pod nazivom Punta Massulo, 32 metara iznad mora okrenuta ka zalivu Salerno. Dugačka je 28 a široka 6,6 metara. Prilazi joj se ili iz pravca privatnog imanja,iz pravca grada Kaprija ili sa mora. U arhivama se nalazi samo oskudan crtež, koga je nacrtao Adalberto Libera, pravougaona osnova, koja ni po čemu ne anticipira posebnost koja se danas uočava. Opet, na konturama te ideje, Malaparte, potpomognut svojim prijateljima, gradi kuću koja je postala izraz njegove ličnosti, života i nazora. Čovek koji je bio umetnik, arhitekta, političar, pisac, reditelj, teoretičar, politički zatvorenik, postavlja svoju kuću na mesto na kome se sustiču grčka i rimska mitologija. Mesto je pažljivo izabrano. Tu i Rimski imperator Tiberije komunicira sa bogovima.
Da li je kuća nastala na okosnici moderne umetnosti sa premisama samo čistog racionalizma? Da li je kuća u sebe integrisala jedan malo duži vremenski interval i pretočila ga u formu koja je duhovna veza donjeg sa gornjim svetom? Da li kuća udomljuje sve ono što je u svoje nadrealistične vizije utkao De Kiriko ili ono što su pokrenuli italijanski Futuristi čiji su se životi prekinuli kao i njihove ideje – u vihoru I Svetskog rata kome Italija nije odmah pristupila. Kako god je posmatrali, očita je ideja da je Malaparte želeo da podigne “manifest arhitekture” odbacujući tradicionalni “Kapri stil”. Iz današnje perspektive, čini mi se da je uspeo. Imajući u vidu činjenicu da je Adelberto Libera napravio nacrte kuće ne obišavši lokaciju (!), postavio paralelopiped koji je pratio nabore litice, izvesno je da je stepenište koje vodi od logične pozicije centralnog ulaza u glavnu etažu, nastalo mimo Liberinog projekta. Ta ideja je najverovatnije nastala kao odgovor na konfiguraciju terena i kao “kontra tema” poniranju litice ispod kuće. U sebi, stepenište opet, sadrži puno više od običnog formalnog pristupa i odgovora na temu “kuće u prirodnom okruženju” već predstavlja mnogo finiju nit između načina i odnosa prema životu i njegovoj suštinskoj težnji ka nečemu što prati arhitekturu od njenih pra-početaka – vezu života i smrti. Ta metafizička linija koju ova kuća nosi u sebi, predstavlja njenu najznačajniju tačku . Stepenište je amfiteatar, obrnuto postavljena perspektivna slika koja se “nelogično” širi u daljini od posmatrača a nema nikakve ograde. Beli zalučeni zid na krovu – platformi, ostavlja prostor za formiranje podijuma sa koga se posmatrač “otiskuje” negde dalje, više. Možda u mitološki svet stare Grčke ili starog Rima koji se sučeljavaju na Kapriju. Glavni ulaz u kuću postavljen je sa strane. Vezu sa morem čini 99 stepenika koji se spuštaju niz liticu. 32 Stepenika vezuje plato ispred kuće sa mističnim krovom koji se utapa u plavetnilo.
“Ljudi koji žive na Kapriju ne znaju, ne shvataju (dok ne odu) u kakvom raju žive. Nisam proveo pravo leto na Kapriju još od 1938 goidne. 1939. sam bio u Amalfiju, vratio se iz Etiopije, sa reumatizmom koji mi je izazivao velike patnje. 1940. bio sam na Mont Blanu. 1941. u Laponiji; a ove godine sam u Švedskoj I Finskoj. Makar ove godine, voleo bih da uživam u letu na Kapriju u mojoj kući, pre nego ostarim previše” (Iz pisma Kurcija Malapartea Karlu A. Talamoni – Carlo A. Talamona).
Malaparte je dovršio kuću 1942 godine. U jednom od pisama koje upućuje prijatelju vidi se da je izgradnja potrajala duže od tog datuma pošto je Malaparte stalno nešto rušio, uvek je postojao neki zid, prozor koji je trebalo preraditi... Svoju “kuću po meri čoveka slobodnog duha” Malaparte je ostavio u zaveštanje žiteljima Narodne republike Kine (!), kineskim umetnicima na Kapriju koji zapravo nikada nisu koristili kuću.Kurcio Malaparte je umro 10. Maja 1957 godine. Kuća je sve do sredine osamdesetih ostala netaknuta i prepuštena vetrovima koji se duvali preko Masula. Malaparteov nećak Nikolo Rositani (Niccolo Rositani)odgovoran je za obnavljanje kuće početkom osamdesetih godina. Danas ona predstavlja simbol koji impresionira.
Godar snima 1963. godine film “Prezir” - Le Mépris, arhitekte poput Pitera Ajzenmana (Peter Eisenman) i Majkl Grejvsa (Michael Graves) pišu i proučavaju je, Karl Legerfeld je slika i objavljuje u “Tri primera arhitekture 20 veka” dok Casa Malaparte ostaje u svom prirodnom okruženju srastajući sa svim fluidima koji je okružuju.

s.g.

FRAGMENTACIJA GRADA / CITY FRAGMENTATION

2008-08-05T07:33:00.000-07:00

Tekst je objavljen u casopisu "ARHITEKTURA", Juli mesec 2008

Razmišljam o gradu. Prolaze slike. Postoji red. Postoje linije i tačke. Postoje naznake i potezi. Promiču harmonije i disharmonični, disonantni redovi. Naglašene su horizontale, opružene vertikale. Grad živi. Svojim opnama i ulicama. Svojim ljudima pre svega koji ga čine gradom. On tu stoji zbog njih. Grad postoji iz najjednostavnije potrebe bitka. Graditi znači biti.
U transformacijama svojih frontova grad putuje kroz našu memoriju kao premotani film. Kreće se čas unapred čas unazad. Perspektivu sagledavanja opet, retko menjemo. Trebalo bi putovati gradom ali iznad grada. Sesti u balon i prepustiti se strujama samo zbog percepcije onoga što ostaje ispod nas – fragmenata sklopljenih u celinu. Promena perspective. Drugačija percepcija, ne samo grada već i arhitekture koja postaje fini ornament utkan u tkivu grada. Ornament kao kategorija ličnog odnosa prema prostoru. Izbegli smo ga na fasadi ali ucrtali ga u strukturu daleko složeniju od matične ploče kompjutera. Naš «matični ili matrični» grad, kako god ga nazvali, živi svojim tokovima kretanja ljudi, svetlucavim opnicama koje tinjaju u sumrak ili se bude u rano jutro i kroz milione misli počnu da putuju na svoja radna mesta gde zaokružuju neke, možda složenije slike nego što je i sam grad. A možda i ne. Putujemo ulicom ali visoko iznad.
Traganjem za pravilnim obrascem, samo po sebi, nije cilj. Cilj se nalazi, kako se to ponekad naglašava, u pauzama za čekanje na po nekom uglu ili ispred nekakvog izloga ili dok ispijamo prvu jutarnju kafu u nekom od kafea (naše kafane postaju zaboravljena kategorija) i onda se iz balona spuštamo na pločnik, menjamo perspektivu i razmeru. Pripadamo procesu koji vodi do shvatanja da grad nije pljosnat i da se ne sastoji iz čiste planimetrije već da u sebi integriše različite složenosti. Pomeramo likoravan (da li se sećamo likoravni?), i iza skrivene poruke arhitekture, koja prati, ispravlja, nagoveštava, otvara i zatvara prostor, naglašava ili kontrastira svojim bridovima, iseca komade neba sa koga smo se spustili par trenutaka pre, stoji jako veliki rad. Stoji ogroman zalog godina i vremena koje je proteklo dok se ta i takva forma nije našla tu, na tom uglu na očigled svima. Na radost ili na tugu. Najčešće oboje. Ali najgore je kada nije pošteno. Kada nije kompetentno ili kada ostavlja bez komentara, pa makar on bio i ono što se zove rečitost ćutanja.
Najgore je kada nestanu reči jer one nekako, neguju dela, grubo ih klešući ili blago milujući. Kakve god bile, reči jesu to što jesu - reakcija na stanje stvari u prostoru pretočena u izraz znakova koji se lepe po papiru. Ali tek kada siđemo iz balona. Iz balona sve izgleda nekako uređeno i unapred predviđeno. Nekako, nered postaje prividni red ali suština je da shvatamo da stvari imaju svoj poredak – od krupnijeg ka sitnijem, od celine ka detalju, od elementa do fragmenta a fragment može biti i samo jedna kuća u kontekstu grada. Samo jedan objekat u vremenu «sada» iz vremena «od pre» i on ima svoju vrednost. On ima svoju priču. U odnosu na celinu, mesto, poredak stvari i formu prostora koji svojim bridovima iseca ono malo neba što ostaje kada se pogleda iz donjeg rakursa. I ta arhitektura traži odnos. Takva arhitektura traži odgovornost posmatrača, ali kako da posmatrač bude odgovoran prema nečemu što u vremenu u kome obitavamo nema evaluaciju a ako je ima, postavlja se pitanje njene kompetencije? Kako posmarač da zna da je to i takvo delo vredno čekanja od uništavanja i rekomponovanja, pristupanja, pre dijastazi mesta nego njegovoj sintezi. To samo neko ko poznaje materiju može da mu pojasni. Bitan je razgovor. Bitna je komunikacija na svim nivoima kako bi percepcija postala jasnija.
Takvih kuća danas ima mnogo. Takvih ocenjenih, pa potom prepuštenih prostora danas ima previše. Paradoks je, da dok se na nekim mestima ništa ne dopušta, na onim drugim sve prolazi. A najpre ode arhitektura. Može greda da podnese! Stub ima dovoljnu nosivost. Fasada se formira kroz asocijaciju, kontrast ili prati već postojeću šemu. A autori tih kuća, neki su uzleteli u balonu odavno. Oni se više neće spustiti dole do ćoška ka kafu. Oni koji su dole, sede na ćoškovima nemo ili nešto govore ali ih optužuju najčešće da «pričaju gluposti» bez obzira što poseduju, kao autori, svoje legitimno pravo. Ostaju samo «reči» onih koji rade ćutke, ali oni se i onako ništa ne pitaju. Oni samo crtaju. I najčešće potraju.
Pitam se kakvo će vreme doći? Kada i kako će sve što je “prepušteno slučaju” i samo postati slučaj. Kada i kako će dobra arhitektura postati snažna tekstura zategnuta na krajevima grada. Kada će snaga stvaralaštva biti veća od snage interesa ili u najboljem slučaju, kada će suštinski kvalitet postati interes ispred svih interesa.
Bucminster Fuller je naglašavao da je: “Vera u budućnost ukorenjena u memoriji prošlosti, a bez memorije nema istorije I nema znanja.” I kako projekcije budućnosti ne može biti bez pozivanja na prošlost postavlja se pitanje prošlosti kao imperativ. Prošlost i budućnost su “isprepleteni zajedno u kontinuiranu celinu” kako navodi Richard Rogers a na nama ostaje veliki teret re-komponovanja prošlosti a posebno načina na koji to činimo imajući u vidu da su neki od aktera još uvek na nekom ćošku i ispijaju svoju kafu ili čaj, u kafeu na ćošku, polako. I posmatraju grad. Posmatraju i URBS i LOGOS.

ZELENO JE BOJA VRSTE / GREEN IS THE COLOR OF THE KIND

2008-07-07T07:25:00.000-07:00

Crtež: Ranko Radović po Laugier-u
Marc-Antoine Laugier je u svojim “Essay sur l'architecture” (Pariz, 1753) posmatrao grad kao park, kao šumu koja istovremeno ispoljava simetriju i raznolikost. Primere za svoje principe Laugier nalazi u engleskim vrtovima a iz njegove “la cabane rustique”, rustične kolibe, nastaju sve lepote i čudesa arhitekture. U svojim Esejima o arhitekturi, on pokazuje ženu, koja simbolizira arhitekturu, kako pokazuje arhitekti kolibu nudeći mu je kao modul, ili model koji treba da prati.
Vrtovi imaju neobičnu ulogu u izgradnji grada. Njihova istorija anticipirala je gradograditeljstvo. Rasteri voćnjaka, oblici renesansnih vrtova prenošeni su na trgove, utvrde i sliku grada. Slikoviti vrtovi u Engleskoj u obliku polumeseca vrlo brzo su pronalazili svoju arhitektonsku artikulaciju kroz radove Džona Vuda, gradić Bat, Džona Neša i njegovu Ridžent ulicu u Londonu 1812-1827. Vrlo brzo u istoriji arhitekture, od antičkog vremena do moderne arhitekture, stablo postaje princip “rasta” kuće a floralni motivi njegov ukras. Čak su i neke od američkih mastodonata, kao kuća Mounadnok Burnham-a i Ruth-a, “Džambo – velika nezgrapna životinja”, kako je nazvao sam Burnham, imali stub u obliku papirusa kao motiv vitkosti za objekat koji je zadovoljavao tadašnje standarde rastućeg poslovanja i odgovarao na čitav niz problema organizacije i dobijanja veće površine prodajnog prostora sa velikom domišljatošću.
U organskom shvatanju arhitekture teži se da prostorne celine i jedinice budu povezane i organizovane na neraskidiv način. Wright naznačava da u “organskom planu uvek leži odgovor zašto je neka stvar onakva kakva je”. U suštinskom smislu, organsko se, prema pojedinim delovima odnosi kao deo prema celini. Postoji među uticajna zona, prostor preklapanja i sinteze elemenata u procesu formiranja celine. Celine koja je zbir delova brižljivo ukomponovanih u jedinstveno telo. Stablo, kao prirodna komponenta, predstavlja sintetišući element. Tako “čvrsto” postaje “meko”, a fizička pregrada psihološki pregrađeni prostor.
U svojim “Oglasima za arhitekturu” , povodom oronule Le Corbusieove Vile Savoy (1975), Bernard Tchumi naznačava taj odnos arhitekture i prirode, posmatrajući arhitekturu kao “...erotski čin. Kada je dovedena do krajnosti ona razotkriva tragove razuma i taktilno iskustvo prostora. Istovremeno.” Taj fini odnos u sebi sadrži komponentu osećajnog ali i opipljivog. Za takav odnos potreban je dualitet u materijalizaciji. Onakav odnos kakav se gradi vodom, stablom i krošnjom, zelenilom, u, na i oko kuće.
Iako je jedan od prvih konkursa, za uređenje parka u Beogradu bio onaj za Mali Kalemegdan (1899) i rad Dimitrija T. Leka u velikoj meri u sebi sadržao elemente takvog dualiteta bilo bi za očekivati da se takva suptilnost vremenom prenese sa vrta na kuću i u tom smislu donese ozelenjene zgrade, formira značajnim zelenilom okupane uglove pojedinih ulica i delova Beograda, ne samo u nivou prizemlja, a to se, ipak nije dogodilo. Kažem, bilo bi logično, pošto se takav sled događaja već desio na nekim drugim mestima - Le Corbusier u svom paviljonu L'Esprit Nouveau 1925 godine, jednom stablu daje ulogu sintetičkog elementa, između onoga što je unutra i onoga što je spolja. U projektu “Newer Orleans”, nakon katastrofalnih poplava u New Orleansu, UN Studio projektuje medijateku koja kroz svoj formalni prikaz uspostavlja balans između kulture i komercijalnog. U sklopu objekta, proisteklom iz forme antičkog zigurata, kombinovani su privatni i javni prostori u serijama različitih okruženja. Otvoreni nasuprot zatvorenima, osunčani nasuprot zasenčenim, zeleni nasuprot radnim.
Slika: Nyong ,poslovni objekat
Današnji radni prostori odišu tehnološkom opremljenošću i jasnim organogramima u procesu rada. Oni u sebe primaju i svojim “pametnim fasadama” čuvaju stotine korisnika, omogućavajući visok stepen produkcije i proizvodnje. Komforni su do onog stepena do koga to tehnologija dozvoljava. Softwerski su podržani a hardverski osigurani. Čisti su i blistaju svojim stop-sol fasadnim ravnima. Ali, oni nemaju taj suptilni odnos spoljašnjeg i unutrašnjeg sem u ravni prizemlja. Oni su mesto produkcije ali ne i kompenzovanog uživanja iako u njima savremeni čovek provodi četvrtinu ili više od svog dana. Zelenilo je u njima dekoracija na nivou saksije ili žardinjere. Drvo je zasađeno negde drugde i doneto tu da “raste”. Zelenilo je svedeno na čistu aplikaciju.
Imajući u vidu i sasvim tehničku stranu, u sistemu samoodržive arhitekture, zelenilo ima značajniju ulogu. Štiti od sunca leti a zimi propušta dovoljno svetla u radni prostor, na južnoj fasadi, dok na severnoj sprečava jake udare hladnog vetra. Žardinjere se postavljaju na fasadu propuštajući nisko zimsko svetlo, dok zadržavaju prodor zraka visokog sunca leti. Velike količine zelenila u isto vreme omogućavaju zaposlenima kvalitetnije uslove rada i stvaraju prirodnije radno okruženje.
Na zabatu paviljona secesije J.M. Olbricha u Beču stoji natpis:“Vremenu njegovu umetnost, umetnosti njenu slobodu”. Da li naše vreme nema vlastitu umetnost ili naša umetnost nema vlastitu slobodu te se razvija u ravni uticaja “arhitektura” ili, jednostavno, nema umetnosti? Da li kući pripada stablo kao konstitutivni element ili kao fina sinteza jednog, do kraja uređenog organskog sistema. Da li, ako prihvatamo “tampon zelenila” kao zaštitu od buke možemo prihvatiti zelenilo i kao zaštitu od sunca, kao pregradu, kao konstitutivni element jedne dobro promišljene arhitekture koja se bori pre za standarde nego što ispunjava samo interese.

TRAGANJE ZA OBRASCIMA GRADA - EKO GRADOVI

2008-05-22T06:52:00.000-07:00

/ Tekst je objavljen u casopisu "Arhitektura" - Maj/Juni 2008)

slika: Peter Breugel - Vavilonska kula

Grad je amalgam stvari i uticaja. U svojim slojevima sadrži mnogo više od jedne obične priče. Satkan je i isprepleten mitovima i legendama, traganjem za mestom i ispresecan procesima – od nastanka preko rasta pa i do nestajanja ali i novog rađanja. Mitski grad Vavilon je mnogo značajniji i izlazi iz okvira Biblijske priče. On nagoveštava priču o poreklu nacije Zemlje. Upravo to mitsko u svojoj osnovi ima svaki grad. Upravo na mitu nastaju gradovi, oko reka, na raskršćima ili u zabranima sa uvek istim ciljem – definisanjem urbanog prostora.
Stoji činjenica da polovina svetske populacije danas, živi u gradovima. Ali stoji i činjenica da su od Londona do Sao Paula oni su sve samo ne samoodrživi! Sa druge strane jasni su napori da se takvo stanje stvari promeni ali teški i nefleksibilni sistemi, te velike vrednosti investicija kojima prethode još skuplja i dugotrajnija istraživanja, stoje kao velika prepreka čak i bogatim društvima. Opet, ono što se ne postiže na makro nivou, kompenzuje se na mikronivou – kroz uređenje naselja, formiranjem ekološke svesti društva u celini i uključivanjem zajednice u aktivno odlučivanje o vlastitom okruženju.
U klasičnoj priči iz Starog zaveta, ljudi na zemlji su gradili kolosalni hram, zigurat, koji bi dotakao nebo. Da li su oni zaista verovali u to da će dosegnuti svoje Bogove? Danas, u pustinji, na marginama svetskih arhitektonskih tokova – neki bi pomislili – rađa se ideja novog grada! U vremenu izgradnje solitera u Dubaiu u susednim Emiratima razmišlja se ekološki. Britanski arhitekta Norman Foster (Norman Foster) nominovan je za izgradnju eko-grada a Foster se okrenuo istorijskom presedanu – Jemenskim zidinama antičkih gradova koje su rađene od pečene opeke. Takav kompaktan sistem predstavlja osnovu za Fosterov projekat za grad Masdar od 6 miliona m². Nedaleko od Fostera, holandski arhitekta Rem Kolhas (Rem Koolhas) radi na sličnom projektu u emiratskom Ras Al Khalimahu pod imenom - kapija RAK. Britanski tim ARUP radi u Kini, i u procesu izvođenja nalazi se prvi pravi eko-grad na svetu – Dongtan u kome se samoodrživo uzimaju kao socijalno, prostorno i kulturalno (još jednom arhitektura tretira svoju kulturološku dimenziju).
Na drugoj strani planete, a i u sopstvenoj realnosti, svedoci smo sve zagušenijeg života u gradu i svih problema koje nosi svaki novi dan. I pored ideje da se na određeni način rešenje nađe u gradnji mosta (na žalost ne i mostova), pozitivnih inicijativa o arhitekturi koja bi predstavljala „marker mesta u prostoru“, otvara se pitanje nekih drugačijih svetskih iskustava koja, suočena sa istim problemima, ipak uspešno rešavaju probleme saobraćajne zagušenosti. Možda je jedan od boljih primera brazilski grad Kurićiba koji je tokom 60-tih razvio jedinstveni sistem javnog saobraćaja jednostavnim uvođenjem velikog broja autobusa u gradski saobraćaj i time rešio dvostruki problem – preskupi metro i automatsko smanjenje broja putničkih vozila koja su postala nerentabilna imajući u vidu učestalost gradskog prevoza. Imajući u vidu činjenicu da 60-tih nije postojalo bio gorivo, koje danas postoji, te razvoj vozila sa pogonom na hidrogen, takav pristup nije zanemarljiv naročito u odnosu na ekološku komponentu problema ali i materijalnu stranu društva, koje se ne može baš pohvaliti ekonomskom snagom u datom preseku. Takvih iskustava ima još i ona se ističu svojom jedinstvanošću, imajući u vidu da su nastajala u eri izgradnje vijadukata i autoputeva, tokom druge polovine dvadesetog veka. Današnji pristup bi trebalo da je malo „samoodrživiji“ na duge staze, da rešava više problema ali uz domišljatiji odnos prema bliskoj i nešto daljoj budućnosti a naročito da uzima u obzir ekološki aspekt.
Dve teme na kojima će se razvijati arhitektura Beograda u XXI veku biće velike teme „novog grada“ i „novog starog grada“. Prva teme vezana je za razvoj grada na levoj obali Dunava a druga za razvoj grada na mestu gde je nekada bila bara Venecija a sada glavna železnička stanica Beograd – Savski amfiteatar. Prva tema nema poetični naziv! Dosadno se zove „leva obala Dunava“. Druga je poetizovana ali nikako i konkretizovana! Ona je gurnuta u zapećak iz koga tek preti da izroni kada se stvori povoljna, pre svega politička klima. O savskom amfiteatru se puno pisalo, o levoj obali Dunava vrlo malo, iako baš ta tema ima sav potrebni potencijal za formiranje novog grada, negde u staroj Evropi! I to je izazovna tema! To je danas, imajući u vidu prezervaciju graditeljskog nasleđa u svim glavnim gradovima Evrope, gde je gradnja skoro nemoguća, tema nad temama. Pa makar bila i deo, mašte ona je legitimna i moguća, kao izraz jednog odgovora na novo vreme, sa novim tehnologijama ali i novim trendovima u stanovanju, poslovanju, razvoju centara, sportu i rekreaciji uz maksimalno poštovanje prirodnih resursa. Sa druge strane i idealna je prilika za plansko, sintetizirano, nasuprot dijastaziranom tkivu, koje se danas leči flekama, često u sumnjivim prostornim obrascima i odnosima, uz sve veću zagušenost postojećeg tkiva.
Imajući u vidu da je Beograd svoje prvo značajnije širenje doživeo tek posle Hatišerifa od 1830. godine, kada je knez Miloš proglašen za naslednog kneza Srbije, te krenuo da se širi iz šanca, pa stvaranje novog grada 60. tih godina XX veka, kao izraza potrebe i kroz utvrđene obrasce moderne, logično je očekivati dalju disperziju Beograda po njegovim obalama. One do sada ostaju netaknute u onoj meri koliko bi bilo potrebno, iz čisto tehničkih problema, ali imajući u vidu da danas takve probleme uspešno rešavaju u Holandiji decenijama, bilo bi za očekivati da se o takvim obrascima razmišlja i ovde. Čitava naselja u Holandiji postaju zaštitni znak novog tipa stanovanja, rehabilitacioni centri kao onaj u Arubi kompanije Waterstudio NL koja se specijalizovala samo za izgradnju na vodi. Takva arhitektura, u kontaktu sa vodom, nosi i nov senzibilitet, gradi drugačiji taktilni odnos sa okruženjem puštajući ga da procuri u kuću ili kuću prepušta ka vodi, likvidnom, neuhvatljivom, višeznačnom.
I ne treba zapostaviti takvo razmišljanje ni kada je reč o drugim gradovima u blizini. Smederevo ima takav potencijal u potpunosti. Slepi koloseci i njihovi prateći objekti mogu biti pretvoreni u izložbene prostore, stari mlin u hotel ili muzičku školu na primer. Najbolji primer težnje ka istaknutom položaju u jednom gradu i potrebi ka odnosu sa vodom govori pozicija spomen kosturnice, danas atelje akademskog vajara Selimira Jovanovića, smeštena na Karađorđevo brdo sa pogledom prema Dunavu, na mestu gde je on najširi, a kao veza donjeg sveta sa gornjim, kao apoteoza života i prostora, te potreba za širinom u duhovnom smislu. Sličnu temu mogli bi da otvore Golubac, Donji Milanovac nizvodno i Šabac uzvodno. Ako postoji intencija za zabavom na obalame reka, u vidu splavova, postavlja se pitanje zašto nema mesta stanovanju i nekim drugim sadržajima?
I nije samo pitanje funkcija to koje se otvara, Tu je i pitanje veza dve strane. Veza koje nisu samo kolske već duhovne, vizuelne i pešačke kakve su najčešće inkorporirane uz kolski saobraćaj bez obzira ka potrebi za tišinom i konzumiranjem prostora na jedan novi način. Da, praktičnije je da se kolskom saobraćaju „priključe“ pešaci kao funkcionalno rečenje ali dati pešacima samo njihov prostor – to je kvalitet više! To govori o društvu koje ima obzira ne samo prema funkciji već i potrebi u jednoj drugačijoj ravni.
Danas postoje dva puta kojima se možemo kretati. Jedan je okrenut ka podražavanju obrazaca konvencionalne alternative, koji polako napuštaju praksu, koje se trude da postave problematiku kroz jednu ravan uticaja, sintetišući problem uz pokušaje da daju „racionalna“ rešenja, a drugi je okrenut ka unapređenju kvaliteta življenja, kroz prilagođavanje arhitekture prostoru i uz uvažavanje prirodnih resursa, koji mogu biti itekako korisni u sistemu takvog „novog grada“, uz svest da su gradovi bili i jesu, generatori kroz koje struji čitava mreža slojeva, finih vlakana veze, između korisnika i prostora, te da kao takvi govore o mnogo dubljim značenjima koje jedan kulturni kontekst zapravo ima. Ono što vidim kao budućnost ovog grada, nalazi se u prostoru između ekonomskih mogućnosti, specifičnosti pozicije na kojoj se grad nalazi, resursa kojima raspolaže, singulariteta i društvenog pluralizma. Sve ovo može biti praćeno dobro osmišljenim obrascima „novog grada“ ili „novog-starog grada“ a na temeljima Beograda.
I na kraju, Venecija možda i zaslužuje da dobije svoj odraz u Beogradu samo ovog puta ne kao bara već kao nov grad – Nova Venecija.

BEOGRAD KONTURE

2008-04-12T05:24:00.000-07:00

U jutro Beograd ima jedinstvenu konturu. Razvlači se i rastače polako preko vojvođanske ravnice sa jedne i preliva preko obronaka brežuljaka Šumadije na drugoj strani te ističe zajedno sa svojim rekama levkasto se sužavajući niz tokove. U daljini, preko krovova Banovog brda sfumatično se razmazuju novobeogradski blokovi preko krošnji Ade ciganlije.

U užurbanim jutrima, prenatrpanim vozilima, u sve ustalasanijem ritmu velegrada, putujemo kroz Beograd percipirajući arhitekturu krajičkom oka. Samo toliko vremena imamo da pustimo da taj trenutak prođe kroz nas. I neki od tih trenutaka su istinski, uzbudljivi, a oni drugi, na žalost, bolni i teški. Pisaću samo o ovim prvim, sa čistom željom da „vratim“ arhitekturu na mesto koje joj pripada, sa nadom da je tako nešto još uvek moguće u vremenu hiperprodukcije onoga što se zove „box“ arhitektura, ili „arhitektura trenutne inspiracije“.

U daljini se belasaju konture III Bulevara značajnom masom zaklanjajući pogled dublje u tkivo Novog Beograda, promenjeno od poslednje remodelacije, i poprilično uspešnog transponovanja gradske spavaonice u tržno poslovni centar, dostojan novog grada. Mislim da bi trebalo da budemo ponosni na takav sled događaja - (da li je on posledica dobrog planiranja... razmišljam) imajući u vidu da su u mnogo „naprednijim“ evropskim centrima gradske spavaonice to i ostale, sa zaključkom, da vitalnost jedne sredine zavisi prvenstveno od pozitivne inicijative koja ide u korak sa „pametnim“ investicijama. Centralnu zonu tog tkiva sada okuplja, centrifugalnim silama oko sebe, Beogradska arena, kao logičan kontrapunkt, važno mesto novobeogradskog tkiva, nastala u kubusnom okruženju stambenih blokova, ona se, ne samo svojom funkcijom, već i morfologijom izdvaja dok svojim „plivajućim krovom“ lebdi nad sve značajnojom tačkom Beograda uopšte. Značajne konture Energoprojekta, jasnih masa, sada polako gube svoju dominantnost u odnosu na okruženje, zahvaljujući iskričavosti zgrade Lukoil-a i objekata koji se zove „Atrijum“; jake pokrenute konture koju bi Dženks nesumnjivo uporedio sa „primitivnom krivinom kadilaka“. Ideja kuće, okrenute „u sebe“, zapravo predstavlja više nego jasan stav onoga što atrijum u svom osnovu nosi.

Problem koji se danas javlja u okruženju Novog Beograda jeste „markiranje“ pozicije arhitekturom. Nije li i to jedna od ideja arhitekture? Jasno je da je legitimna i ideja okruživanja „nenametljivom jednostavnošću“, uz suptilno oblikovanje dodatno potpomognuto osvetljenjem i filigranskim detaljima aluminarije, ali ostaje prazan prostor u smislu identiteta takve kuće koja bi kao takva mogla da postoji i u Novom Sadu, Minhenu, Atini ili u Beogradu. Možda nam blok 12 danas, posle toliko polemika, ipak poručuje jasno svoju ideju - opredeljenost u smislu izdvajanja i označavanja arhitekturom koja je bila i ostala moćno sredstvo, sa svim elementima koji idu uz nju. Imajući u vidu dalekovidost, i u jednom suštinskijem smislu treba podvući, da je taj blok prvi izbegao bradavičavost klima uređaja na svojim fasadnim frontovima koje vlasnici tako fantastično znaju da montiraju baš tamo gde im nije mesto! A i gde je to mesto kada ga niko nije obezbedio? Svedoci smo činjenice da na mnogim objektima, nastalim posle bloka 12, nisu primenjeni nikakvi sistemi za sakrivanje ove, danas neophodne instalacije. Zato doživljavamo eroziju i korodiranje, te suptilno curenje kondenza niz fasadu ili po glavama prolaznika. Sve to može i mora biti pažljivo upakovano a primer za to postoji! Sredstvo je naravno - dobro osmišljena arhitektura!
/Blok 12 , Beograd - autor: Mario Jobst arh./

Već uvreženo shvatanje, da je svako uvođenje dijagonale u prostoru Novog Beograda kvalitet per se, danas se koristi kao podštapalica čistim geometrijskim opnama koje na sebi nose velike reklamne svetleće panoe. Opet, treba imati u vidu da Novi Beograd danas otvara sasvim nova vrata mogućnostima arhitektonskog oblikovanja, ali pitanje koji se postavlja jeste proces ili makar čitanje elemenata procesa na gotovom objektu. Pitanje odnosa prema uglu vrlo često se gubi u prostranstvu novobeogradskog bloka, koji kao da svojom veličinom, plaši otvaranje ove teme. Idelfonso Serda nam na primeru Barcelone šapuće - da je ugao motiv, a arhitektura sredstvo za formiranje motiva.

Ostaje svakako značajan beleg novobeogradskog kolža zgrada CK koja je prošla kroz sve slojeve koje jedna arhitektura doživi i u ovom slučaju „preživi“. Ona je nastala, kao simbol jednog vremena, divljački je razorena, ali pokazala i vitalnost sredine u kojoj je te rekonstruisana i privedena novoj nameni. I da zaključim, da je grafizam arhitekture i veličanje ideje kroz arhitekturu, bitan i za njenu destrukciju, (videli smo tu konotaciju na WTC-u) - i ona zapravo predstavlja „slom označujućeg lanca“ pošto u sebi sadrži i potrebnu dozu vitalnosti da bude obnovljena, a kao simbol po sebi, ideju potvrde, te će pored nje nići još jedna takva. Kao potvrda stava ove prve, imajući u vidu da, samo ponavljanje znaka tačno predstavlja označeno! Kao reminiscencija. Kao znak. Sve jedno. Dok god ponovo postoji te iz nje „izrasta“ novo, a opet, kako da ne primetim naznaku Šedrak Vudsa da „u društvu u kome je narušen svaki koncept autoriteta ne možemo razmišljati o arhitekturi kao simbolično izrazu autoriteta, te verujem da dualitet, u ovom primeru, povlači druga pitanja. U svakom slučaju, prva – postojeća i druga – planirana, podvučene su pravoizvodnim linijama pumpne stanice„talas“ ,sa jasnom idejom neposredne blizine vode. I u stvari, to fino „tkanje“ prostora arhitekturom, bio je (i ostao) jedini spas za ono što su mnogi smatrali našom velikom spavaonicom. Opet, problematici Novog Beograda treba prilaziti pažljivo, pažljivije nego se to u nekim slučajevima čini. Treba posebno voditi računa o odnosima vertikale i horizontale i njihovim međuodnosima, naročito kada je u pitanju podražavanje vertikale kao markera prostora koja to svoje svojstvo gubi ako mu se primakne objekat naglašene horizontalnosti na način koji narušava karakter vertikalnosti. Treba znati da zgušnjavanje teksture Novog Beograda, na kome itekako ima mesta, može odvesti u drugu krajnost – grubo narušavanje odnosa izgrađene strukture, pošto Novi Beograd traži vazduh a ne koridor, pre je okrenut ka slobodnom prostoru nego ka masama koje guše!
Nekako šćućurena u zelenilo sa svojim velikim staklenim pročeljima, vitkim belim masama, sasvim skromno, ali sa jasnom dostojanstvenom veličanstvenošću stoji, i do dan danas neprevaziđen spomenik arhitekture Beograda – muzej Savremene umetnosti. Raduje me činjenica da doživljava rekonstrukciju! Raduje me činjenica da je i dalje „sam“, sa mirnim restoranom „Ušće“ na šetalištu. Raduje me što postoji osećaj da mu treba prostora, da bi „ostao“ i „opstao“. Raduje me što mu ništa ne konkuriše u svojoj napadnoj genijalnosti, pošto je on rečit za sve vrste genijalnosti. I kao da sve počinje da se događa baš tu, na tom mestu. Prividna razuđenost muzeja ostavlja svoj trag, nekako stidljivo nagoveštavjući potrebu za uvođenjem dijagonale na mikro nivou kako bi se uspostavio makro sistem. Različitu po teksturi, ali sličnu po ideji, nosi raspored masa centra „Sava“ nagoveštavajući sasvim jasno sav potencijal koji Novi Beograd danas razvija. Rastužuje ideja pokušaja njegove rekonstrukcije, te raspisivanja konkursa uređenja bez saglasnosti autora, koja otvara sasvim jasno pitanje budućeg odnosa prema autoru i arhitekturi u osnovi.
/Zgrada CK, Beograd 2008, nakon rekonstrukcije/

Pretpostavljam da će Beograd, pre ili kasnije, doživeti ono što se događa i sa nekim drugim celinama u Evropi – detaljnu rekonstrukciju starog gradskog jezgra. Oživljavanje Savskog amfiteatra biće tema XXI veka beogradske arhitekture! Otvorio ju je još Nikola Dobrović svojim konkursnim rešenjem za terazijsku terasu te jasno nagovestio potrebu za formiranjem „poteza“, pošto u ovom slučaju „potez“ predstavlja stav! Prostor Kosančićevog venca, koji u sebe prihvata novobeogradsku stranu, deo je tog poteza te bi kao takav zaslužio detaljnu rekonstrukciju i ozbiljnu interpolaciju sa novim u cilju finog i pažljivog „popunjavanja“ pozicija koje su ostale tokom celog XX veka netaknute. Bilo bi lepo razmisliti o temi pešačkog mosta „dva grada“, ili centralne gradske zone sa novobeogradskom stranom, iz pravca Kosančićevog venca. Konačno se otvara pitanje gradske biblioteke koja je stradala u bombardovanju Beograda. I biblioteka je zaslužila markaciju pozicije! Makar kao snop svetla u visinu sa željom naznake mesta! Sa idejom postojanja ,ne samo fizičkog, već i mentalnog markera prostora! Sa idejom da postoje stvari važnije od profita kojeg možemo ubrati sa dobre lokacije! Sa idejom da je čak i arhitektura nevažna tamo gde postoji jasno obeležje čiste kulture – u ovom slučaju i istorije! Na mestu WTC-a sutra će se slaviti život i nikada se neće zaboraviti destrukcija! Na mestu biblioteke ostaje tišina koja bi mogla da progovori! Predugo je ćutala!
Danas centar grada podseća na nedovršenu priču. I treba imati razumevanja za takvo stanje, imajući u vidu protekle periode kroz koje smo prolazili kao društvo. Opet, postavlja se pitanje inicijacije mesta sa aspekta, ne samo formalnog prikaza jedne ideje i njene implementacije u prostoru, već i funkcionalnosti, dugotrajnosti, u smislu jasnog iščitavanja i u smislu kulturološkog poimanja prostora grada kao celine. Naše „propuštene prilike“, kao ona za beogradsku operu sa kraja 60-tih, gomilaju se u prostoru između interesa i mogućnosti, ali problem je što suštinski trpi ne samo arhitektura! Ako se vežemo za onu Vitgenštajnovu opasku da „arhitekture nema tamo gde nema šta da se veliča“ onda se nalazimo u ozbiljnom problemu da ovde nema ničega za veličanje sem dnevne politike i interesa! Ako je pokretačka ideja svega u našem društvenom i kulturnom loncu samo to - onda to jeste problem! U smislu inicijacije grada, kao „mehanizma“ proisteklog iz međusobnih uticaja, potreba, funkcija, onda smo pobacili kao društvo koje nema potrebu za onim drugim, tananijim aspektima života, (što ipak mislim da je daleko od istine) ali ti aspekti uvek su na „čekanju“ do neke sledeće prilike! Najčešće i te „prilike“ propuštamo kao vozove računajući da će u 18:30 doći drugi a on kasni ili se jednostavno ne pojavi... Ili se zakuca u stanici praveći štetu i to ne samo materijalnu. Kako god bilo, na kraju ostanemo bez muzeja, opere ili nam filmske trake trunu po magacinima čekajući neka nova – „bolja“ vremena. Ako sami nemamo odnos prema sopstvenoj kulturi, zaista je iluzorno očekivati da ga neko drugi izgradi prema našoj kulturi ili našem nasleđu. Arhitektura jeste deo tog nasleđa za kojim treba tragati i koga treba kultivisati u okvirima bliskim sopstvenim kulturnim obrascima, sa svim specifičnostima koje idu sa tim obrascima, a opet, u okviru jednog šireg evropskog nasleđa.
I o tome jeste priča o arhitekturi. Kao univerzalnoj kulturi! Kao jeziku koji govore ljudi širom sveta te po njemu vrednuju i ocenjuju jedan širi društveni i kulturološki kontekst. Arhitektura jeste i može biti sredstvo otvaranja i zatvaranja jedne kulture prema drugima. Ona može biti mesto susreta ali i razlaza, mesto označavanja ili negacije. Može biti dobra ili loša. ali opasna je kada je nekompetentna, a kao takva i neobjašnjena! Toga moramo biti svesni kao činjenice. A ono što bi trebalo da tražimo od arhitekture jeste ono što je tražio i F.L.Wright – „u najmanju ruku da bude poštena!“

Beograd nestaje u prvim sutonima. Zimi posivi i utopi se kroz magle u ravnicu ili nestane, procuri bokovima Avale. Ostanu samo svetle tačkice u daljini. Svetle kao svici ukazujući da dole, ispod živi jedan grad, svetli u svojim opnama. Živi svojim ulicama, svojim rekama, arhitekturom, pticama a najpre ljudima.

Tekst je objavljen u casopisu "Arhitektura", Mart, April 2008

NOVA URBANOST / GLOBALIZACIJA, TRANZICIJA

2007-11-16T07:31:00.000-08:00

(Simpozijum NOVA URBANOST / Globalizacija tranzicija, Beograd Novembar 2007 (pod pokroviteljstvom Društva urbanista, Urbanističkog zavoda, Skupštine grada, Kabineta glavnog arhitekte)
Slika:http:worldbridgemedia.com/blog/2007/03/20/globalopolis

[GLOBALOPOLIS – NASELJE BUDUĆNOSTI]
Srdjan Gavrilovic dia
DOMAA - DOM ARHITEKATA, Beograd
(autor zadržava sva prava - all rights reserved)

Pojam: Globalizacija, „Globalisation“, „Mondialisation“, „Globalizacion“, „Globaliesirung“
1. Geneza ideje i pojma / Stanovati znači biti
Globalizacija u antropološkom i civilizacijskom smislu jeste pojava koja ima svoj „kod“ razvoja od najranijih civilizacija, preko arhaičnih društava, starovekovnih imperija do modernog svetskog poretka. Svoj vrhunac doživljava industrijskom revolucijom i kolonijalnim ekspanzijama a najveći polet se javlja od sredine XIX veka pa do danas.
U najprimitivnijem neolitskom naselju kuća je bila nešto više od pukog “skloništa“. Njeno ognjište je bilo stecište obreda ali i mesto gde se pripremalo jelo. U njenom centru su sahranjivani ukućani kao deo rituala ili kosmogonskog shvatanja života. Starovisokonamačka reč za graditi „buan“ značila je stanovati – stara reč “bauen” kaže da čovek “jeste” ukoliko stanuje. Načina na koji čovek “jeste” na zemlji zapravo je stanovanje! Stanovati znači, dakle , biti. Formiranje rimskih „insula“ bilo je prvi začetak stvaranja maksimalnog profita iz bednih zgrada i prenatrpanog prostora. Tu se formira „logica contra“ suštini bitka i kuće u gradu.
U svom tekstu “Uloga malih gradova”. Konstantin Doxiadis, u delu koji govori o evoluciji gradova, postavlja pitanje razvoja dinamičkih gradova. Postavlja pitanje hoće li oni apsorbovati sve u sebe – kompletnu populaciju na zemlji i našu celovitu vitalnost dok ne ostanu sami? Da li je to cena ka “suštini bitka”? Stari Grci su govorili da “samo Bogovi znaju budućnost; ali mudar čovek vidi sutrašnjicu”. Koliko smo mi danas mudri? Koliko se danas otvara pitanje urbanog u okviru globalnog i kako globalno deluje de facto na urbano i obratno da li postoji takva sprega? Doxiadis, vrlo verovatno zato što pripada ovom korpusu “mudrih” u svojoj knjizi “Arhitektura u tranziciji” sada već davne 1963. godine otvara pitanje tranzicije analizirajući na samom početku probleme koji se konfrontiraju struci navodeći neke koje imamo i danas. Navodi industrijalizaciju kao osnovni element arhitektonskog oblikovanja u smislu “industrijalizacije arhitekture”, navodi akademske principe koji ne korespondiraju sa problemima na koje nailazimo u praksi, postavlja problematiku lokalnih problema u ravan uticaja i zavisnosti od internacionalnih tokova i zaključuje kako najdublje pitanje koje se konfrontira sa arhitektama nije kako će arhitektura izgledati na kraju već čemu će služiti i kako!

2. Elementi procesa globalizacije
Globalizacija predstavlja sistem složenih procesa na svetskoj društveno-političkoj i ekonomskoj sceni.Ono što se nameće kao pitanje jeste predstavlja li globalizacija stvaran istorijski proces ili se radi o nekakvoj vrsti ideološke konstrukcije formirane u okvirima globalnih elita moći koje imaju veliki društveno politički i ekonomski uticaj. Karakteristika osnovnih elemenata globalizacije i jeste formiranje jedinstvenog sistema u okviru koga je moguće vršiti kontrolu tih procesa. Pojedini autori posmatraju globalizaciju kao „puki opis stvarnosti“. (Džonatan Fridman), neki je opisuju kao „projekat“ vezujući ga prvenstveno za rad neo-liberalnih grupa (Burdije, Čomski, Suzan Džordž), ali za naše istraživanje, možda je najbitnije istraživanje Entoni Gidinsa koji globalizaciju izvodi direktno iz procesa modernizacije smatrajući da modernitet direktno vodi globalizaciji posmatrajući postmodernitet kao „visoki modernitet“. Kellner takođe posmatra odnos između postmodernizma i moderniteta u okviru koga za moderniste globalizacija predstavlja proces standardizacije i homogenizacije (setimo se primera Ozarenog grada, pojedinih uputstava CIAM-a i Atinske povelje te posleratnih obnova i stvaranja „novih starih gradova“) dok je za postmoderniste to izvor hibridizacije koja stvara složenosti u okvirima društvenih odnosa ali i u ravni formiranja obrazaca grada kroz postmoderni urbanizam. Globalizacija „teži unifikaciji samo sa „maskom raznolikosti“ dok je modernitet u znaku unificiranja i koristi globalizaciju kao sredstvo koje je po svojoj „tehnološkoj uniformizaciji“ različito od društveno sistemske globalizacije.
Osnovni elementi globalizacije mogli bi se definisati kao:
- Stvaranje globalne ekonomije i kontrole protoka novca i roba koji vode ka sve zgusnutijoj mreži i povezanosti elemenata u okviru raznorodnih
sistema i društvenih obrazaca – koncepata formiranja prostornih obrazaca koji se dislociraju iz svog „prirodnog okruženja“ u neko novo okruženje uz minimalne troškove sa maksimalnim učinkom – profitom.
- Informatička revolucija i otvaranje mogućnosti za „parametarsko
projektovanje“ te njeni prateći elementi „ekspozicije“ „ka“ i u odnosu
„na“ učesnika i posmatrača u procesu „proizvodnje“ kuće, trga, grada.
- Kosmopolitska kultura kao cilj ili sredstvo za „pripadanje“ tokovima i
globalnim procesima te formativne odrednice u prostornom smislu koje
utiču na sklop, model ili „modul“ novog prostornog obrasca koji svoje
osobenosti deli sa već postojećim obrascima primenjenim na drugom
mestu ali u isto vreme ili pak uz malo vremensko „odlaganje“.
- Rasprostiranje istih formi industrializacije, ekonomije, kulture.

3. Demitologizacija kao element procesa
- Grad koji je ponovo u središtu pažnje zapravo nema sigurnu definiciju. Iako postoji nekoliko desetina hiljada godina kao pojam mi još uvek ne znamo kako da ga definišemo. Tek se postavlja danas pitanje – šta dolazi posle grada? U procesu globalizacjie – kao osnovne odrednice u
vremenskom preseku „sada“ mi tragamo za formom koja ga prati ali problem jeste u transformaciji ideje na oblik u ovom slučaju mnogo izraženiji nego u drugim slučajevima. Termini „Vrtni grad“, „Utopijski grad“, „Ville Radieuse“, „Citte Industrielle“, „Grad parabola“, „Bobuk
grad“, „Plug in city“, „Hodajući grad“, „Archigram 4“, „Futuristički grad“, “Dinamički grad“ itd., imaju i svoj formalni prikaz dok put na kome se nalazimo u ovom „preseku“ koji teži da čitav jedan planet pretvori u grad ili clustere gradova te samoga sebe poništi u svojoj suštini nema imena – neće se zvati Kosmopolis kako su to predlagali stoički filozofi, ali plašim se niti Ekumenopolis, univerzalni grad čoveka, ekistički univerzum koga predlaže Doxiadis kao meru ili interdisciplinarni trud ka odgovarajućem konceptu i inplementaciji ideja vezanim za ljudsku naseobinu, već sam pre shvatanja da se krećemo ka manje atraktivnom nazivu – Ideopolis; grad ideja u kome se povezuju znanje, preduzimljivost, povezanost i kvalitet u cilju postizanja dinamične ekonomije ili Globalopolis koji zapravo „dekonstruiše“ savremeni prostor pozicionirajući ga u prostoru „između“ stvarnosti i iluzije. Stvarnost je „merljiva“ dok je iluzija „lična“ i „osobena“. Plašim se mogućeg modela tipa Heiligendamm Land. Moderan čovek ni izbliza nije svestan identiteta svog grada danas – niti vlastitog identiteta, otrgnut od mita, koji sam po sebi vodi i okreće pojedinca ka različitostima koje su suprotne od ideje „unifikacije“ procesa, društva, ekonomije. Zoran Vidojević navodi da globalizacija sadrži pored ostalih stvari “objektivizaciju jedne ideje” i jednog mita – ideje i mita svetskog slobodnog tržišta.” Čini mi se da se mitologizacija zapravo baš u ovoj tački “demitologizira”! U trenutku kada čovek više ne predstavlja centralnu tačku “kompozicije” društva već se težište pomera od centra ka periferiji formirajući novu axis mundi civilizacije u cilju iniciranja procesa koji predstavljaju trijumf pragmatičnosti u odnosu na intuitivno ili mitsko - logosa u odnosu na drugačiju pripovednu osnovu mitskog. Okretanje modernog društva ka čistom logosu predstavlja početak kraja mitologije. Ničeova maksima “Bog je mrtav” iz 1882 dobija svoju potvrdu kroz Maljevičevsku belinu podstaknutu tvrdnjom “Bog (ni)je zbačen” a formalno postoji kroz celi XX vek u simbolu “rečitosti beline” ili “manje je više". Iako na prvi pogled deluje neobično gubljenje odnosa modernog čoveka sa suštinom grada ili arhietipom grada, to razara pojam grada baš u njegovoj suštini i čini ga bespredmetnim. Belo na belom ili crno na crnom, Maljevičevska tvorevina jasne ideje ali bez tradicionalne konture, čak niti omeđene igrom svetlog i tamnog. U daljem to vodi ka „simboličkom siromaštvu“ i upućuje direktno sa ciljem jasne i nedvosmislene prepoznatljivosti. „Čiste forme su lepe forme“ tako sa sobom nose i „unificirano i serijski“ kao pridev a potpuni proces naziva se demitologizacijom“ pošto kada nestane mita nestaje i grada. Aristotelovski model ili princip, po kome se razlikovao od Platona, upućuje da grad nije mogao rasti do u beskonačnost a da se sa time ne uništi ili ne stvori novi tip organizacije za koji treba pronaći odgovarajuće strukture u manjoj razmeri uklopljene u još širu celinu. Tako, Čajldova „Urbana revolucija“ u uslovima globalizacije teži ka „Urbanoj evoluciji“ u formalnom, prostornom estetskom i etičkom smislu.

/Heiligedamm – (prev.) Sveta brana - Ograđeno zemljište ogradom visine od nekoliko metara u Nemačkoj koja je postavljena prilikom posete Džordža Buša samitu „G8“ 2007. godine. Dodatno obezbeđene izvršeno je policijskom prismotrom, avaksima iznad lokacije i podmornicama sa morske strane!/

“Mi još trgamo za junacima. i Elvis i princeza Dajana pretvoreni su u instant mitska bića, pa čak i u obrede verskih kultova (…)”[15] Mitovi su nam potrebni kako bi izgradili i redefinisali duhovni odnos – viši odnos koji se kao takav transponuje u prostorne obrasce. Mit vezuje čoveka za zemlju u onom ontološkom smislu a ne postavlja je pred čoveka samo i isključivo kao resurs. Ako ne prihvatimo mit kao jedan od mogućih obrazaca zaista ćemo posetiti vrlo skoro T.S. Eliotovu Pustu zemlju, kako to navodi K. Armstrong.

4. Generisanje grada
- Generički grad nema granicu. On nema formu. On je amorfan u onom
obliku i smislu koliko sami možemo da ga zamislimo amorfnim. On jeste
živa struktura ili tekstura utkana u strukturu na kojoj se nalazi i iz koje
„crpi“ sokove života. Ljudi u tom gradu jesu slobodni u onom stepenu i na način na koji samo postavljaju pitanje i uslov slobode. Ako je sloboda mogućnost komunikacije onda su svi slobodni a ako je sloboda mogućnost šopinga onda je ona određena nizom uslovnih „refleksa“ sredine koju čini takav grad. Dispozicija svega onoga što čini takav grad savršeno je logična - prateći „trendove“ i „parametre“ te ako se ukaže prilika kuća se prevozi sa jedne na drugu lokaciju te kao takva mora imati tačno utvrđeni gabarit i elemente organizacije u funkcionalnom smislu. Grad generisan na ovaj način jeste grad koji je „ostao“ bez istorije ili je „postao“ bez istorije baš kao što i funkcije u tom gradu vode ljudi bez prethodnih iskustava pošto ona nisu u ovakvom gradu „navike“ i potrebe - savršene logike diktirane procesom pažljivog proračunavanja, potrebna. Za ovakav grad zahteva se tolerancija u ravni potrebe. Središte tog (ovog) grada konstantno se održava i razvija, ono se gradi i paradoksalno širi od periferije ka centru. U njegovom centru najskuplja je zemlja ali i to je paradoks pošto svi teže da žive što više od zemlje, na gornjim spratovima gde je pogled vredniji, neobično je stoga da je u takvom gradu najskuplji vazduh. Ulica nestaje u takvom gradu. Trg se formira u pauzama između komunikacije i šopinga. Paradoks je da najstariji deo grada – ako je nešto istorije ili slučajnih slojeva ostalo u njemu, mora postati najmoderniji. Posao je rezervisan za mesto stanovanja a stanovanje je „mehur u modernosti 2“. Tako se stambeni prostori pretvaraju u poslovne a poslovanje postaje stanovanje. Loftovi su kondominijumi građana takvog grada u kome je opsesija za brzinom u komunikaciji veća od egzistenc minimuma. Komunikacije su svuda po površini. Umetnost je periferna delatnost koja je sa platna prešla na bilborde a sa bilborda na ekrane koji su zapravo fasade grada pošto u njemu treba prodati svaki santimetar ( Ne vraćamo li se na Aaltovu tvrdnju da je njegov modul 1 cm?).

5. Forma grada – studija primera
- Novom procesu ne odgovara „nova stara“ forma. Nova forma je skupa.
Ona je „rezervisana“. U okvirima procesa koji mi sada definišemo ovde a
koji u svetu traje već nekoliko decenija unazad i sada doživljava svoju punu snagu suočavamo se sa činjenicom bipolarnosti iskustva u odnosu na proces. Sa jedne strane jedni globalizaciju vide kao proces koji je spontan a sa druge strane kao proces koji je isključiva dominacija jednog dela sveta nad drugim. Takav proces ipak ima svoje elemente i pojavne oblike. Oni se danas, zahvaljujući širokoj lepezi tehnoloških postupaka i mogućnost, otvaraju pred konzumentima prostora u različitim pojavnim formama. Najčešće, generisane čistom logikom profita ali ponekad i sa zahtevanom posebnošću od strane investitora. Znak je važniji od arhitekture. Budžet vlasnika ogledalo je takvog principa. Nova arhitektura sa svojim „prostornim senzacijama“ niče za dan. Ona je opredmećena realnost jednog procesa čiji elementi prate logiku opšteg. Ne postoji
preklapanje slojeva niti isčitavanje vremena. Sve je kratkotrajno – izgradnja, projektovanje i na kraju konzumacija. Zahvaljujući tehnološkom napretku ono što je u prvoj polovini XX veka predstavljao ekspresionizam u svom laboratorijskom smislu sada postaje opredmećena
realnost. Kristalna palata nikada nije bila bliže svom konačnom obliku
ego danas. Ono što je Hermanu Finsterlinu bio samo san, životna težnja, danas je Frenk O. Ghery uobličio zahvaljujući tehnološkom napretku na prvom mestu. Opet, istorijske sredine okreću se ka revitalizaciji graditeljskog nasleđa. Kroz urbanu renesansu praćenu idejama “Novog urbanizma” (Krier, Tagliaventi) čija ideja je prezervacija i formiranje gradova po principima tradicionalnog grada ili grada susedstva (traditional neighborhood) formirana je čitava mreža urbanista koji zagovaraju povratak na tradicionalno a revitalizaciju postojećeg. Sa druge strane sistem kontrole dizajna usmeren je ka tačno ustanovljenom cilju -profitu per se! Razvoj „regionalnih“ arhitektura sve više ustupa mesto globalnom pristupu uređenju prostora – efektima bez čistih estetičkih stavova ali sa stavom potrebe. Grad se razara iz svog centra ka periferiji ili se od periferije kreće ka centru sa vrlo diskutabilnim prostornim obrascima – ako ih uopšte i ima. Sub-urbanizacija se kreće u pravcu determinisanja novih obrazaca za delove grada koji se vrlo često nalaze u centralnim gradskim zonama ali sa osobinama predgrađa. Poput Las Vegasa, naši gradovi sve više udomljuju arhitekturu koja viče „Ja sam spomenik“ -ali spomenik u onom svom iskonskom smislu – prizma od stakla sada okupana svetlošću i pretrpana reklamama. Sve više smo na putu „grada greha“, apoteoze centra greha Michaela Webb-a koji se sastoji od geodezijskih opni i ventilacionih cevi razuđene funkcije prebogatog sadržaja a sve to na jednom mestu! Zvuči kao sjajna reklama za naše „danas“ ali u stvari predstavlja apoteozu ideje kristala mnogo stariju od modernog pokreta koju pratimo sve do arapskih legendi o kralju Solomonu: “Grad u vazduhu podigoše duhovi po Solomonovoj naredbi, a on ih tera da mu sagrade grad ili palatu od kristala od sto hiljada hvati i hiljadu spratova, čvrstih temelja, ali sa vazdušastom kupolom lakšom nego voda; prozirnu, tako da svetlost sunca i meseca prodre kroz njene zidove”.

Zaključak:
Lajbnic je smatrao da je ovaj naš svet “najbolji od svih”. Imajući u vidu činjenicu da je Lajbnicu ovakav princip bio od koristi u fizici – iz njega on izvlači zakon kontinuiteta koji tvrdi da priroda ne čini skokove, tj. da se svaka promena zbiva postupno, možda i samo moramo na kraju krajeva da prihvatimo “postupnost kontinuiteta” razvoja grada. U tom svetlu otvara se pitanje globalizacije kao modela koga treba slediti ili na koga treba odgovoriti kontra merom u vidu “glokalizacije” koja upućuje na prožimanje lokalnih sadržaja globalnim uticajima.
I na kraju krajeva složiću se sa B. Bogdanovićem i njegovom tvrdnjom da “Idealni gradovi moraju imati i idealne građane, drugačije ne može biti – ali kako ih pronaći i gde ih pronaći?”

LITERATURA:
1. „Aspekti globalizacije sa pregledom osnovnih pojmova“, (Beogradska otvorena
škola, Beograd 2003)
2. Luis Mamford, Grad u istoriji, (Book Marso, 2001)
3. Robert Venturi “et al”, Pouke Las Vegasa, (Beograd, 1990)
4 Bogdan Bogdanović, Urbs i logos, (Gradina, 1976)
5. Čarls Dženks, Moderni pokreti u arhitekturi, (Beograd, 1990)
6. Rem Koolhas i Bruce May, S M L XL, (The Monacelli Press, 1995)
7. „Generički grad“, Rem Koolhas, Zarez – hr, br.115, (23.10.2003)
8. Martin Hajdeger, Predavanja i rasprave, ( Plato, Beograd 1999)
9. „Diagram diaries“, Peter Eisenman, Thames and Hudson, 1999
10. Saša Randić, Idis Turato, In Between – a book on the Croatian coast, global processes and how to live with them, Rijeka 2006
11. Kamilo Zite, Umetničko oblikovanje gradova, (Beograd, 2006)
12. „Berlin – new architecture“, (Michael Imhof Verlag, 2002)
13. Stanislav Lem, Povratak sa zvijezda, (Merkur, 1964, pp. 18-24)
14. Kenet Frempton, Moderna arhitektura, (Beograd, 2004)
15. Spiro Kostof ,The city shaped, (Thames and Hudson, 2001)
16. Ljubinko Pušić, Gradovi –znaci vremena, (Novi Sad, 1991)
17. Karen Armstrong, Kratka istorija mita, (Geopoetika, Beograd 2005)
18. Zoran Vidojević, Kuda vodi globalizacija, (IP “Filip Višnjić”, Beograd 2005)
[1] Slika: http:worldbridgemedia.com/blog/2007/03/20/globalopolis
[2] Reč koja se pojavljuje gotovo niotkuda i odomaćuje u svetskom rečniku obeležavajući proces koji oblikuje konture savremenog sveta.
[3] Martin Hajdeger, Predavanje i rasprave: Građenje, stanovanje, mišljenje, (Plato, Beograd, 1999), str. 115-129
[4] Constantinos A. Doxiadis, Small cities role
[5] Constantinos A. Doxiadis, „Architecture in Transition“ 1963, (London Hutchinson and Co.)
[6] Aspekti globalizacije, Dr Vladimir Vuletić :“Rivalski pristupi u uzučavannju globalizacije ( BOŠ, Beograd 2003) str. 51-54
[7] Entoni Gidens, Posledice modernosti, (Beograd 1998) str. 69
[8] Zoran Vidojević, Kuda vodi globalizacija, Institut društvenih nauka 2005, str.34
[9] Ekistika – (gr. Oikizo), formiranje naseobine
[10] Constantinos A. Doxiadis, Ekistics, 1968
[11] Koji „ideju“ ima za cilj
[12] Koji „globlizaciju“ ima za proces
[13] Heiligedamm – (prev.) Sveta brana - Ograđeno zemljište ogradom visine od nekoliko metara u Nemačkoj koja je postavljena prilikom posete Džordža Buša samitu „G8“ 2007. godine. Dodatno obezbeđene izvršeno je policijskom prismotrom, avaksima iznad lokacije i podmornicama sa morske strane!
[14] „Manje je više“ Mies van der Rohe
[15] Karen Armstrong: Kratka istorija mita, (Geopoetika, Beograd 2005) str. 105
[16] Rozmari Hag Bleter: „Ekspresionistička arhitektura i istorija metafore kristala“, Istorija moderne arhitekture – Kristalizacija modernizma, Miloš R. Perović, str. 113
[17] „glokalizacija“ – Izraz koji upotrebljava Roland Robertson
[18] Bogdan Bogdanović, Krug na četiri ćoška, Beograd, 1986, str 18.

29. SALON ARHITEKTURE / 29.th. SALON OF ARCHITECTURE

2007-04-29T03:06:00.000-07:00

BEOGRAD / BELGRADE

Spontani tokovi (lokalno - regionalno - globalno)

Muzej primenjene umetnosti, Beograd 24. mart - 29. april 2007

Spontani tokovi (lokalno - regionalno - globalno)

Možda naslov 29. Salona arhitekture u Beogradu, koji upravo traje u prostorijama muzeja
primenjene umetnosti, već sam u sebi sadrži sve ono što o salonu treba napisati. Suština bi bila u „spontanosti“. Ili možda ipak u „proizvoljnosti“. Ali svakako u „prelomu“ – generacije, ideje, suštine i svakako „pauzi“ između „velikih tema“ i „malih tema“. O Gradu skoro i da nema pomena! Kuda plove naši gradovi? Ili su oni samo tema ili „tragovi“ ideje da arhitektura jeste grad ili grad prepoznaje arhitekturu segmentalno u naznakama ili međufazama „mogućih stanja“ do značajnijih promena koje utiču i na artikulaciju „velikih tema“ u okvirima „velikih pitanja“. A koja su to pitanja ili teme? Da li su to višedecenijska pitanja žižnih tačaka koje se kroz konkurse razrešavaju generacijama sa bojazni da se stanje na papiru prenese i na konkretno mesto? Da li su to pitanja „malih kuća“ koje itekako mogu biti velike teme – o čemu nas teorija arhitekture uči i na posletku da li su to pitanja vezana samo i isključivo za arhitekturu i poimanje prostora koji nas okružuje? Sve značajnije svetske izložbe danas otvaraju pitanje problema i odnosa arhitekture i prostora i okreću se ka reafirmaciji arhitekture i oblikovanju savremenog prostora. Ova pitanja otvaraju i kontra temu – u kojoj meri arhitektura može da utiče na savremene procese koji oblikuju gradove. Gde je tu funkcija arhitekte kao pojedinca i da li se moderno shvatanje arhitekture vezuje za ideju ili pojedinca – kako je to bilo tokom 20. veka. Lokalno može biti kodifikovano i kao „regionalno“ u onom smislu kako Frempton kodifikuje tokove u okvirima kritičkog regionalizma sa premislom fenomena univerzalizacije koja predstavlja napredak čoveka ali čini i „suptilnu destrukciju“ u odnosu na to lokalno. Sa druge strane, pojam „kritički regionalizam“ ne označava lokalni stil koji nastaje isključivim delovanjem „lokalne“ klime, načina življenja, kulture i sl. Regionalno postavlja pitanje savremenosti u centar pažnje uz povratak izvorima i oživljavanje stare civilizacije. Naši izvor, mahom su bili iz nešto šireg okruženja uz kontinuiranu želju da „pripadnemo“ evropskom korpusu graditeljskog nasleđa i tako smo, sasvim legitimno, prateći tokove evropskog graditeljstva i danas nastupili u idejnom i praktičnom smislu na salonu arhitekture u Beogradu. Naše lokalno naime, odavno je globalno i to je na žalost ili sreću, izazov kome ne odolevaju generacije arhitekata celog „regiona“. Ali nije pitanje forme to koje odvlači pažnju tom prilikom već pitanje „idejnog koncepta“ ili „procesa“ i analize elemenata arhitektonskog oblikovanja koje proizilazi iz dubokog promišljanja o prostoru i uslovljenostima vezanim za prostor.
Salon arhitekture u Beogradu ove godine otvorio je i do sada gotovo nepostojeću temu. Učešće inostranih timova na salonu. To pitanje govori o tome da Beograd jeste interesantno mesto i za strane izlagače i verovatno i žižna tačka regiona u tom smislu imajući u vidu potencijal mesta kao prostora kome tek sledi „veliko spremanje“. U tom kontekstu otvara se nekoliko pitanja a pre svega pitanje kvaliteta arhitektonske produkcije, pitanje pozicije takve arhitekture sutra i u kontekstu našeg okruženja, kao i arhitekture koja postaje sada nešto drugo – mesto sučeljavanja kulturoloških obrazaca i drugačijih prostornih koncepata u uslovima postojećeg tržišta. To će svakako u budućnosti postati interesantna „trka“ ali i afirmativno mesto kako za inostranu tako i za domaću produkciju koja će sada proizvoditi u izmenjenim uslovima odmeravajući kvalitet sa širim spektrom učesnika – setimo s nekadašnje jugoslovenske produkcije i konkursa na koje je pristizalo po nekoliko stotina a ponekad i hiljada radova. Prisustvo tima Aic-Proyecta / BEVA Proyecta (Juan Añon Gomez, Rafael Martinez Sanches, Gemma Merti Sanjuan, Ramon Calvo Soto, Jose Ramon Tormo Illanes) sa projektom zgrade opštine grada Benidorm (GRAND PRIX SALONA arhitekture) otvara dva vrlo važna pitanja. Prvo, pitanje „teme“ a drugo pitanje „mesta“. Tema je svakako opštinska zgrada u potpunosti „transparentna“ a mesto nije „glavni grad“! Prisutna je i tema „procesa oblikovanja“ kroz propratni tekst na radu gde se isčitava pažljiva analiza prostornih obrazaca i sprovedenih odluka u odnosu na okruženje i spacifičnosti lokacije. Drugi rad, istog autorskog tima je adaptacija zatvora u gradski administrativni centar sa novoprojektovanim administrativnim kulama u Valensiji. Pored nagrađenih radova, u kategorija „Arhitektura“ Zoranu Radojičiću za porodičnu kuću „T“ u ulici Baje Pivljanina 13, zatim Jovanu Mitroviću i Dejanu Miljkoviću za stambeni objekat rekonstrukcije i dogradnje u Lazarevačkoj ulici br.1, Snežani Vesnić i Vladimiru Milenkoviću za poslovni objekat Textil u Užicu, pa zatim u kategoriji „enterijer“ Mustafi Musiću za Atelje arhitekte M.M. u ul. Kralja Milutina 28., u kategoriji „urbanizam“ Miroslavi – Petrović Balubdžić za kompleks za sport i rekreaciju naseljski park, stambeno naselje na Čukarici, i u kategoriji „publikacije“ Mirjani Roter – Blagojević za monografiju Stambena arhitektura Beograda u 19. i početkom 20. veka naveo bih i rad, Milutina Geca - stambene zgrade u ul. Džordža Vašingtona br.4 kao izraz čiste koncepcije gradske „plombe“ koja u svom osnovnom konceptu miri i premošćava fasadne frontove susednih objekata između kojih se smešta otvarajući temu neba u zgusnutom gradskom pročelju skraćenih vizura, naglašene vertikale i suptilnog isečka fasadne ravni koja svojim tretmanom ne zatvara priču na sebi već je prebacuje na svoje okruženje, zatim projekat kuće sa dva ugla Maše Blanuše i Lava Bratuše u ul. Mihajla Avramovića koja u sebi miri koncepte beogradske vile i ekspresionističkog, mada nešto suzdržanijeg pokretanja prostora u okruženju, nagoveštavajući strukturu i organičnost unutar samog objekta negujući tako osnovni princip stanovanja – a to je da kuća nije samo „mašina za stanovanje“ već i organska tvorevina duha te da stanovati znači „biti“. Interesantna instalacija grupe „Simbiosis“, projekat interaktivne galerije Generator na prelazu prema Kalemegdanu sa jasnom tendencijom prostora „u“ i prostora „između“ napomena je da ovakvi „projekti“ – koncepti, otvaraju teme mesta, funkcije i forme pre svega i kao i konkursna rešenja prikazana na salonu dobar su metod za dalja istraživanja prostora i arhitekture.
Na kraju, želeo bih da istaknem posebnu ulogu muzeja primenjene umetnosti i kustosa Ljiljane Miletić Abramović u afirmaciji same arhitekture ali i otvorim pitanje nekog od budućih salona – da li je arhitekturi mesto samo u salonima? Salon arhitekture tokom mesec dana trajanja izložbe poseti u proseku 5.000 – 6.000 ljudi što je više nego odlično za beogradski prosek ali smatram da bi deo salona mogao da se prikaže na otvorenom makar kao marker u vidu simbola ili serije instalacija duž gradskih tokova koji u krajnjoj crti i nose „arhitekturu“ svojim frontovima te bi „slučajne prolaznike“ Knez Mihajlove ulice usmerili i ka muzeju primenjene umetnosti u dane salona arhitekture. Tako izložena arhitektura bi imala svoju punu afirmaciju; bila bi viđena, komentarisana, usvojena ili kritikovana ali svakako u svom pripadajućem i prirodnom okruženju.

Srđan Gavrilović dia.

TEKST NAPISAN ZA ČASOPIS "AMBIJENTI", BEOGRAD, APRIL, 2007

PANEL - "NAJBOGATIJA UMETNOST NAJSIROMASNIJA KRITIKA"

2007-04-10T11:26:00.000-07:00

NAJBOGATIJA UMETNOST NAJSIROMASNIJA KRITIKA

Arhitektonska kritika ili kriticizam u arhitekturi, bez obzira da li je u pitanju pisana ili verbalna forma, ona koja se obraća stručnoj javnosti ili generalno javnosti, ima za primarni cilj da odvoji dobro od lošeg. Naravno, sam kriticizam nudi mnogo više od paušalne ocene u vidu običnog „podizanja“ ili „spuštanja“ u vidu izjave. Arhitektura jeste višestruko kompleksna i kao takva zahteva kompleksan pristup ili drugim rečima rečeno „sagledavanje situacije iz svakog ugla“. Uticaji tehnološke, industrijske, društvene i svih drugih „revolucija“ svakako su prateći ako ne i određujući činioci determinisanja nečega što se na kraju zove arhitektura. Razmatranje ekoloških, ekonomskih, društvenih činilaca najprirodnije je za razumevanje i definisanje, ili makar pokušaj definisanja procesa formiranja arhitekture ili oblikovanja prostora. Odgovorna kritika donosi benefit društvu a ne samo profesiji. Takva kritika, ukoliko je, ima naprampostavlja arhitekturu posmatraču i traži od njega da učestvuje u procesu donošenja odluke o uobličavanju onoga što je njemu u svesti – ulice, grada, bloka, ali i stana kao jedinice za stanovanje i na šta on, na kraju krajeva, ima puno pravo.

Arhitektura i pored mnogih čisto tehničkih aspekata koje mora da zadovolji ipak jeste umetnost ali ne u onom smislu kako je to umetnička slika ili skluptura (iako to može i sama biti). Povećavanje spoznaje u vezi sa tim jedan je od ciljeva aktivne arhitektonske kritike. Arhitektura je u javnosti više nego inače, ali razumevanje za nju, na žalost, nije promenjeno. Shvatanje arhitekture ostalo je na „donjim granama“ spoznaje prostora. Slažem se da ne treba očekivati od šire javnosti da razume arhitekturu u celosti ali ona mora da razume arhitektonsku suštinu. Ako je odgovor samo „opna“ onda se sve završava na „presvlačenju“ (Verkleidung – nem.) i uopštavanju stanja bez iole želje da se uđe u strukturalnije razmatranje problema – ogranizam arhitekture – arhitekturu kao organsku tvorevinu duha koja ima svoju opnu ali i jezgro sadržano unutar nje. Smeštanje arhitekture van te ravni - izvan kulturnog, socijalnog, urbanog konteksta, odvaja arhitekturu od njene osnovne ideje – determinisanja prostora i definisanja nove „prostorne šupljine“. Tako želja za „transparentnošću“ (tako rado korišćenom izrazu) postaje samo želja. Smeštanje arhitekture u kulturni kontekst predstavlja suštinski obrazac kome arhitektura teži a aktivistička kritika prepoznaje. Takva kritika ne dopušta da se greške „dogode“. Ona razmatra moguće modele prostora. Takva kritika kreće se ka ideji da osnovnu ulogu imaju korisnici prostora, građani koji preuzimaju vlastitu ulogu u oblikovanju vlastitog okruženja.

Postavlja se pitanje ima li arhitekta uopšte pravo da posmatraču naprampiostavlja svoju estetsku viziju prostora? Naravno da da! Ali na arhitektonskoj kritici je da utvrdi i edukuje javnost kako bi razumeli kompleksnost arhitekture i njenu okrenutost ka umetnosti ili viziji prostornih mogućnosti. Samo tako javnost može da razume konkretno delo tj. arhitekturu. Bez postojanja tog aspekta posmatrači ili konzumenti nekog prostora tako nisu žrtve arogantnog arhitekte već nepostojeće arhitektonske kritike.

Arhitektonska kritika je relativno mlada disciplina. U XIX veku Montgomery Schyler piše komentare za „The New York World“ i „New York Times“ kao i za nekolicinu specijalizovanih publikacija. U XX veku „The New Yorker“ angažuje Georga Chappel-a pa zatim Levisa Mumford-a koji pišu u okviru kolumne „Skyline“. Tek početkom ’60 tih godina Ada Louis Huxtable počinje da piše za „New York Times“ nakon veoma ubedljive lične kampanje okrenute ka ukazivanju na činjenicu da je potreba za takvim pisanjem neophodna. Njeno pisanje joj donosi i Pulicerovu nagradu za kritiku (ustanovljenu 1970 godine) nakon čega od 30 dodeljenih nagrada za kritiku 6 završava u rukama arhitektonskih kritičara – Paul Gapp (Chicago Tribune), Paul Goldberg (The Times), Allan Temko (San Francisco Chronicle), Robert Campbell (The Boston Globe), Blair Kamin (The Chicago Tribune). Po rečima Blaira Kamin-a „Mi smo kritičari urbanog baš kao što smo i kritičari arhitekture“.

Ulogu aktivnih kritičara arhitekture u XX veku preuzeli su i arhitekte Le Corbusier kroz svoje angažovano pisanje o arhitekturi i urbanizmu tokom svoje cele karijere i tako izvršio suštinski uticaj na tokove arhitekture u XX veku što se prebacuje i u novi milenijum, Adolf Loos koji je sa svojim esejom „Ornament i zločin“ napravio suštinski pomak u arhitektonskoj kritici i pokazao da je kritika arhitekture ništa drugo do kritike društva i na kraju Valter Gropius kroz edukaciju i Bauhaus školu arhitekture što kasnije prenosi u Sjedinjene američke države kao predavač i profesor. Keneth Frampton piše svoju „Modernu arhitekturu“ sa podnaslovom „kritička istorija“! Krajem XX veka javljaju se „nastavljači“ Le Corbusieove tradicije pisanja „o arhitekturi zbog arhitekture“ Rem Koolhas i Bruce May (S M L XL) ali i „povratnici“ ka čistoti arhitektonskog koncepta John Pawson sa svojom knjigom „Minimum“. Međutim njih ne bi mogli nazvati „kritičarima“ arhitekture već pre svega „hroničarima“ trenutka ili „projektima“ per se.

Na prostorima bivše SFRJ arhitektonska kritika imala je nekoliko pokušaja koji su listom pratili bavljenje kritikom iz prakse. Problematika se vezivala za čisto praktičnu činjenicu da je „slabo plaćena kritika sama po sebi slaba“ te kao takva nalazi mesta samo u nedeljnim dodatcima dnevnih novina. Sama činjenica, sa druge strane da arhitektonska kritika ni izbliza nije imala takvu tradiciju kakvu su imale druge kritike (književna, likovna, filmska) udaljavala je ljude i od same potrebe da joj se okrenu. „U toku nekoliko poslednjih godina – piše Aleksandar Milenković, profesor beogradskog univerziteta i vrstan kritičar arhitekture – sem pasioniranih arhitekata, erudita ili profesora arhitektonskih fakulteta, zapažena je aktivnost izvsnog broja arhitektonskih kritičara koji se manje više profesionalno bave ovom materijom“ („Oko“, br.252, str. 14) Društveni uticaj te i takve kritike bio je još manji. Arhitekta Mihajlo Mitrović isto tako deluje u dnevnim novinama prateći aktuelna zbivanja na domaćoj i svetskoj sceni arhitekture vrlo često otvarajući i kritička pitanja o arhitekturi uopšte. Ranko Radović posmatra arhitekturu kao „obaveznu za čoveka. Ona je trajni i neumoljivi pratilac, pošto je deo prostora, tog sa vremenom najvišeg zakona svake egzistencije. Zato je, po njemu, kritika nužna!“ , nastavlja dalje „Svako postojanje kritike goni na budnost. Ona je za arhitekte imperativ. Mera, jasnoća misli i strogost prema sebi zakon su svakog stvaranja od vrednosti“ („O arhitekturi, str. 4 „Najbogatija umetnost najsiromašnija kritika“, KMA, 1971). Arhitektonskoj kritici u Srbiji priključuje se i Milorad Jeftić koji vrlo referentno procenjuje arhitekturu i dešavanja na našoj sceni. Antoaneta Pasinović važila je u Hrvatskoj za jedinog profesionalnog kritičara arhitekture. „Sjedinjenje čovjeka i prirode u kojem poredak postaje ljepota, a rad igra, pa estetsko iskustvo u tom slučaju blokira nasilnu izrabljivačku proizvodnost, a nerepresivan odnos prema prirodi potiče oslobađanje mogućnosti i za čovijeka i za prirodu, postaje on poticaj razvijanju ljudske senzitivnosti, poziv na igru (homo ludens!) čija je svrha – ljepota, a cilj – sloboda“ („Oko“ br.297, 1983). Na skupu održanom 2000-te u Zagrebu u sklopu izložbe pod nazivom „60 europskih časopisa o arhitekturi“ održan je okrugli sto sa temom „Arhitektonska kritika i teorija“ a izdvojio bih dopis Stjepana Roša sa arhitektonskog fakulteta u Sarajevu (Vjesnik Ponedeljak 11.12.200.) gde on navodi da se „na arhitektonsku kritiku, kada se javlja, redovno dolazi nova kritika koja joj se protivi“ on na kraju zaključuje da je „arhitektonska kritika oblik estetske i moralne svesti, da je upravo zbog toga i nužna u svakom društvu“. Interesantno je navesti činjenicu da je ona danas, na prostoru nekadašnje BiH nepostojeća. I tadašnji direktor „ČIP-a, Čovjek i prostor“ Saša Begović, iz istog članka, navodi činjenicu da je „mladim autorima puno važnije da im se u nekom časopisu objavi fotografija zgrade koju su projektovali nego tekst ili kritika na to zdanje“. Krešimir Rogina u svojim „Jutarnjim ogledima o arhitekturi“ (Zbirka nedeljnih kolumni o arhitekturi, objavljenih u „Jutarnjem listu“ od 23.02.2000. do 02.03.2002.) obuhvata široki opseg tema u ovoj svestranoj knjizi ne postavljajući se navijački prema „arhitekturama“.

Zaključak se između ostalog kreće i ka definisanju cilja kritike ali i načina na koji se ona postavlja. Važna lekcija u tom smislu je da za arhitektonsku kritiku i kritiku uopšte kritičar mora imati pokrivene sve aspekte priče. Mora imati sve činjenice! Kritika mora biti odgovorna i prema sebi kao i prema drugima ali najbitnije je da ona bude konstruktivna i jasna. Mora da bude okrenuta ka definisanju vrednosti i otvorena za pitanja. Kritika analizira arhitekturu kao umetnost po sebi i socijalnu umetnost, smeštajući arhitekturu u kontekst politike, ekonomije, kontekst kulturnih sila koje je oblikuju. I na kraju ako posmatramo „arhitektonsku kritiku kao filozofiju arhitekture“ B. Kroče, otvaramo zasigurno novo poglavlje „O Arhitekturi“.

CRITICISM IN ARCHITECTURE / KRITIKA U ARHITEKTURI

2007-04-06T03:46:00.000-07:00

This blog will consider Architecture from the "other side"... Name "A+" is connected with an idea that each gramm of Architecture depends on something else along with simple understanding of form, space that sourrounds, building which is embeded in tissue considering or not the concept, with or without genius loci, and considering the fact tha "A" is POLITICA ULTRA as well!

/Work in progress/